Todos os Nomes - A Divina Comédia Pós-Moderna

Como prometido, esse é um artigo que fiz sobre o livro Todos os Nomes, de José Saramago. Foi originalmente publicado no Sarau Eletrônico. Ele é um pouco extenso para um post de blog, então, se vc preferir, pode baixar o PDF que o pessoal do Sarau fez. É só clicar aqui. A análise se baseia nas metáforas contidas no próprio Todos os Nomes e na sua relação com outras obras do Saramago e de alguns outros autores, em especial a Divina Comédia, de Dante Alighieri. Agora chega de enrolação e vamos ao texto.

A Divina Comédia Pós-Moderna.

Seguindo o fio de Ariadne do Inferno ao Paraíso de Todos os Nomes.

Rodrigo Oliveira

“Que há em um nome? O que chamamos de rosa, com outro nome, exalaria o mesmo perfume tão agradável; (...) despoja-te de teu nome e, em troca de teu nome, que não faz parte de ti, toma-me toda inteira!”

— William Shakespeare - Romeu e Julieta.

Já à primeira leitura, Todos os Nomes revela-se um labirinto de metáforas e simbolismos. Na própria obra, o autor justifica: “A metáfora sempre foi a melhor forma de explicar as coisas” (Saramago, 1997, pág. 267). Como em todo labirinto, muitos são os caminhos encontrados em Todos os Nomes. A obra dialoga com outros textos e temáticas do próprio Saramago que, como seu homônimo protagonista, usa deste diálogo consigo mesmo para tentar pôr alguma ordem em um mundo em que nada tem sentido (idem, pág 274). “Pessoas assim (...) fazem-no por algo o que poderíamos chamar de angústia metafísica, talvez por não conseguirem suportar a idéia do caos como regedor único do universo, por isso (...) vão tentando pôr alguma ordem no mundo”. (idem, pág 23-24).

O diálogo de Saramago, no entanto, não se limita a sua própria obra. Como Teseu precisou de Ariadne para deixar o labirinto, o próprio autor lança mão de helpers para ajudá-lo, e ao seu personagem, a saírem de seus próprios labirintos. Segundo Endoença Martins: “the helper acts to mediate the conflict that exists between the protagonist and antagonist. (…) We may say that problem is associated with the protagonist, complication with the antagonist, and resolution with the helper” [1].

Esses helpers surgem em paralelos com outras obras e metáforas, como o próprio mito de Teseu — diretamente abordado no romance de Saramago — a busca pelo Santo Graal ou a cruzada de Dante em sua A Divina Comédia.

“Perdido numa medonha selva, Dante vaga por ela durante a noite. Ao amanhecer, deixando-a, começa a subir por uma colina. Súbito, atravessam-lhe a passagem uma pantera, um leão e uma loba e o afastam para a selva. Então, aparece-lhe a imagem de Virgílio, que o reanima e oferece-se a tirá-lo da selva, fazendo-o passar pelo Inferno e pelo Purgatório. Depois Beatriz o conduzirá ao Paraíso”. (Alighieri, 2004, pág. 13)

As referências são evidentes. Como Dante, o Sr. José também enfrenta a sua selva escura e sombria, ainda que esta seja composta de estantes, pilhas de papéis recheadas de nomes e datas e uma vida solitária em uma sociedade efêmera, materialista e ultrapassada. Tal qual Teseu, ambos estão em seus labirintos. E ambos precisam de um helper, de um fio de Ariadne, para conseguir deixar esse labirinto. Enquanto o poeta italiano recebe ajuda de Virgílio — outro poeta — o Sr. José encontra seu fio de Ariadne no verbete de uma mulher desconhecida — como ele, comum, insignificante, apenas um nome em um verbete.

Enquanto Teseu vaga pelo labirinto até encontrar e desafiar o Minotauro, Alighieri cruza o inferno e o purgatório até encontrar Dite. Da mesma forma o Sr. José de Saramago precisa peregrinar pelo seu próprio inferno, encarando seus medos, sofrendo física e emocionalmente pelos vários círculos da Conservatória, da Escola e do Cemitério — Inferno, Purgatório e Paraíso — e enfrentar o Conservador Geral na busca por sua Beatriz, por sua mulher desconhecida. E como Teseu depois que deixa o labirinto deixa também Ariadne, o Sr. José só encontra a mulher desconhecida para saber que ela estava, na verdade, morta. Suicidara-se, como Ariadne. Dante, depois de cruzar todos os círculos também chega à presença divina, que tanto almejava ver. Uma vez lá a intensa luz divina cega-lhe a visão. “Quase por inteiro apagou-se-me a visão que tive, mas ainda trago no coração a doçura que nasce de um êxtase tamanho” (Alighieri, 2004, pág.335) A busca pelo Graal é, em si, uma busca inatingível. Encontra-se o artefato, mas não se pode tocá-lo. É a busca pela Ilha Desconhecida de Saramago (Saramago, 1998). Uma busca, acima de tudo, por si mesmo, por encontrar-se na busca pelo outro. Uma viagem atrás da própria identidade. Um desejo (ou uma carência, ao menos) cada vez mais comum na sociedade pós-moderna, com o embate de uma vontade otimista e esperançosa contra o pessimismo desesperado da razão. Uma sociedade que se abre ao outro ao mesmo tempo em que resiste a ele, uma sociedade que, em busca de si, retoma sua história, sua língua, sua literatura. (Hall, 2003, pág. 339-340). Essa busca do ser humano pós-moderno por si mesmo “tem a ver não tanto com as questões ‘quem somos nós’ ou ‘de onde nós viemos’, mas muito mais com as questões ‘quem nós podemos nos tornar’, ‘como nós temos sido representados’ e ‘como essa representação afeta a forma como nós podemos representar a nós próprios’”. (Hall e Woodward, 2004, pág.109).

O mundo de Todos os Nomes dá pouca margem a esse “quem nós podemos nos tornar”. É na esfera de como somos representados e de como essa representação nos afeta que a Conservatória e a sociedade retratada se impõem sobre os indivíduos que, retratados apenas como nomes e números, não têm como se representar além disso, perdem a sua identidade individual. “Este foi o prodígio obrado pela tua Conservatória Geral, transformar em meros papéis a vida e a morte” (Saramago, 1997, pág. 177). Mais adiante Saramago continua: “à Conservatória só interessa saber quando nascemos, quando morremos e pouco mais (...) a Conservatória é indiferente se, no meio de tudo isso, fomos felizes ou infelizes”. É essa Conservatória opressora, alienadora, que mantém o Sr. José preso aos seus labirínticos corredores. A ela não interessa quem somos, a ela só interessam os nomes. Justamente o contraponto que Saramago aborda em Ensaio sobre a Cegueira: “Dentro de nós há uma coisa que não tem nome, essa coisa é o que somos”. (Saramago, 1995, pág. 262). Dessa forma o autor coloca em pauta a questão da identidade, opondo o ser ao parecer, o essencial e o superficial, fazendo eco à epígrafe de Todos os Nomes “Conheces o nome que te deram, não conheces o nome que tens”. Nenhum dos personagens tem nome. Mas ainda assim sabemos quem são, os conhecemos de fato. Nem mesmo o Sr. José, a Conservatória ou o Conservador, que sabem os nomes desses personagens, os conhecem como nós, que conhecemos os nomes que têm, não os que lhes foram dados. Na obra, além de todas as metáforas que se revelam além de seus significados iniciais, a maior parte das personagens não é apenas o que aparenta. O Sr. José é um austero funcionário da Conservatória, de cinqüenta anos, solitário, vivendo em uma casa simples anexa ao local de trabalho. Todo o seu universo gira em torno da Conservatória. Mas esse funcionário exemplar revela-se transgressor não só das normas da Conservatória como da própria lei. Mostra-se, depois de rompida sua inércia inicial, um homem totalmente diferente, quase irreconhecível, como constata em frente a um espelho na escola que acabara de invadir: “Este não pareço eu, pensou, e provavelmente nunca o havia sido tanto”. O Conservador Geral, que aparentava a onipotência de um deus, o descaso com os hierarquicamente inferiores, a severidade em pessoa, revela-se conivente, cúmplice e tão transgressor quanto o Sr. José. A própria busca do Sr. José quedou-se outra, uma vez que o próprio objeto da busca já não existia, havia morrido. Essa busca, que parecia ser pela mulher desconhecida, apresenta-se como a busca por si mesmo. A Conservatória, que parece preocupar-se com todos os pormenores na verdade só se preocupa com pilhas de papel. Nelas as pessoas são valorizadas, enquanto aos colegas de trabalho não é dispensada a menor atenção. O pastor de ovelhas, que parecia profanar túmulos, é quem mais respeito dedicava por aqueles que jazem no Cemitério Geral. E nem mesmo estes são quem aparentam ser, com os nomes trocados nas lápides. Justamente no cemitério, entre os túmulos dos suicidas, o confronto da mentira e da verdade, da aparência e da essência, atinge o seu ápice. O Sr. José assiste a um enterro e, findo este, segue o exemplo do pastor. Troca os números da sepultura com a da mulher desconhecida.

“A troca estava feita, a verdade tinha-se tornado mentira. Em todo o caso, bem poderá vir a suceder que o pastor, amanhã, encontrando ali na nova sepultura, leve, sem saber, o número falso que nela se vê para a sepultura da mulher desconhecida, hipótese irônica, em que a mentira, parecendo estar a repetir-se a si mesma, tornaria a ser verdade” (Saramago, 1997, pág. 243)

Assim o Sr. José move a última peça. Agora o Cemitério Geral, que já era tão labiríntico quanto o arquivo dos mortos da Conservatória, também está tão caótico quanto ela. O Sr. José, que tentava pôr alguma ordem no mundo colecionando recortes de personalidades famosas, finalmente se curva ao caos por uma mulher desconhecida, deixa o global para se dedicar ao individual.

Esta essência além das aparências, não se resume aos personagens. O próprio enredo é construído por metáforas que se desdobram em diferentes e variadas leituras. Tomemos os cenários onde a trama se desenvolve. Saramago nos apresenta uma cidade soturna, acinzentada, dominada pela chuva, nevoeiro e escuridão. Mesmo os ambientes internos mostram-se escuros e opressores. As principais atividades ocorrem durante a noite ou em locais pouco iluminados. Tal qual a sombria floresta de Dante. A escuridão de uma vida lúgubre em uma sociedade opressora e vil parece ligar os dois autores. Dante e Saramago, separados por um considerável espaço de tempo. Podemo-nos perguntar se esta sociedade não seria a mesma. Se a pantera, a loba e o leão que impeliram o italiano à floresta, ainda não estarão a vagar, impelindo o Sr. José aos labirintos do mundo pós-moderno. Será este mundo tão diferente daquele de Dante, que lança sobre os dois autores angústias tão semelhantes?

A semelhança com a obra de Alighieri retrata não só a busca pelo Graal, o valor da jornada sobre o destino, como elemento transformador. Observamos que a influência da mitologia cristã que inspira Dante também percorre o texto de Saramago. Em O Evangelho Segundo Jesus Cristo vemos um Cristo humanizado, angustiado, perdido como o próprio Sr. José. Este cristo-humanidade, também se põe em busca de si mesmo. E os dois, Jesus e José, seguem o arquétipo quixotesco do anti-herói. Enquanto o engenhoso fidalgo de Cervantes entra em sua empresa por Dulcinéia, o Sr. José busca o amor da mulher desconhecida. Pois como o teto — sua consciência — lhe fala, o amor é o único motivo pelo qual ele procura a mulher desconhecida. (Saramago, 1997, pág. 246).

Enquanto o Jesus do Evangelho é uma peça nas mãos de Deus para atingir seus objetivos, o Sr. José também é usado pelo conservador que, com sua conivência e ajuda, media a busca do Sr. José que é, também, a sua própria busca. Assim como o Conservador restitui ao mundo dos vivos os mortos, unificando os arquivos da Conservatória, o Sr. José restitui a mulher desconhecida à vida partindo em busca de sua certidão de óbito para destruí-la e colocando o verbete junto aos outros sem a data da morte, como sugerido pelo Conservador Geral. Esse Sr. José Jesus se apresenta de novo no cemitério. O momento de maior epifania do Sr. José, quando ele chega ao clímax de sua jornada antes de entrar no arquivo-mundo dos mortos da Conservatória — como o faz ao fim do livro — se dá sob uma oliveira, que depois o acolhe na noite. Da mesma forma, o “seja feita a tua vontade” do Cristo bíblico se dá no Monte das Oliveiras, aonde ele chega à revelação de sua jornada, pouco antes de deixar o mundo do vivos. Mas o Sr. José se assemelha mais com o Jesus de Saramago do que com àquele das Escrituras. Tanto o Jesus como o Sr. José de Saramago, são muito humanos. O capítulo encerra com um Sr. José mundano: “Tomou um café com leite e uma torrada. Já não agüentava mais a fome”. (Saramago, 1997, pág. 243).

O Deus de O Evangelho Segundo Jesus Cristo remete a um ditador onipotente, onisciente e onipresente. A mesma descrição pode ser empregada ao Conservador Geral: “O meu chefe, por exemplo, só para que a senhora fique com uma idéia, sabe de cor todos os nomes que existem e existiram” e “Sendo, como é, capaz de realizar todas as combinações possíveis de nomes e apelidos, o cérebro do meu chefe não só conhece todos os nomes de todas as pessoas que estão vivas e de todas que morreram, como poderia dizer-lhe como se chamarão todas as que vierem a nascer daqui até o fim do mundo”. (Saramago, 1997, pág. 62). Se não bastasse a descrição divina do Conservador, Saramago ainda inclui outros símbolos mais sutis a este deus. Ele, que na figura da Conservatória está sempre presente ao Sr. José, separado apenas por uma porta. Mesmo dentre toda a escuridão do livro, mesmo na noite da Conservatória, a luz sobre a mesa do chefe sempre brilha. E o fio de Ariadne, que guia aqueles que entram nos sombrios arquivos dos mortos de volta à luz, está também atado a mesa do Conservador. E ainda, numa demonstração de poder acima das tradições, o Conservador une, na Conservatória, os vivos e os mortos, como um deus que ressuscita aqueles que já se foram. Ainda, andando pela Escola o Sr. José compara o Diretor desta ao Conservador, intuindo onde ficaria o gabinete: “Seria com certeza no [andar] de cima, afastado das vozes, dos ruídos incômodos do tumulto da entrada e saída das classes”. Ao subir pela escada até o gabinete, “ascendia-se, progressivamente da escuridão à luz” (Saramago, 1997, pág 97) Mais adiante, na página 129, Saramago descreve o chefe do Sr. José como “este Conservador, que conhece os reinos do visível e do invisível de cor e salteado”, corroborando essa visão do Conservador como Deus e do Sr. José como Jesus. Essa ligação entre chefe e subordinado, entre Pai e Filho, se revela quando o Sr. José senta-se na cadeira do chefe — e o faz novamente em sonho — colocando-se num mesmo paradigma que o Conservador, indicando que de alguma forma teriam algo em comum, um vínculo, como se confirma ao fim do romance.

Seguindo no paralelo do Evangelho com Todos os Nomes, nos resta ainda um personagem relevante. O Pastor. Jesus tem como tutor, por quatro anos, o diabo, citado como Pastor. Um pastor de ovelhas que o guia e o ampara. Da mesma forma o Sr. José tem na figura do pastor de ovelhas do cemitério, um tutor. Um tutor que lhe proporciona o momento de maior comunhão com a mulher desconhecida e o momento de revelação em que, pela primeira vez, encontra paz de espírito e a si mesmo. Enquanto o Pastor do Evangelho se contrapõe a Deus, o pastor de todos os nomes se contrapõe ao Conservador. Enquanto o último busca a ordem, o anterior impõe o caos. Enquanto um se preocupa com todos os nomes, ao outro os nomes não importam.

Retornando ao pano de fundo onde os personagens vivem suas histórias, destacam-se três principais cenários em Todos os Nomes. A Conservatória Geral do Registro Civil, a Escola e o Cemitério Geral. A atenção dada a cada uma destas locações contrasta com a quase insignificante atenção que o autor dá aos personagens. Enquanto os últimos nem têm nome e uma descrição quase nula, os primeiros são descritos com detalhes, tendo inclusive os seus nomes próprios — no caso da Conservatória e do Cemitério — devidamente registrados. Enquanto a conservatória recebe um completo Conservatória Geral do Registro Civil, o Sr. José, único personagem que tem o luxo de ser nomeado, não tem sequer seu sobrenome citado e, mesmo o nome, é simplório e comum.

Os três cenários, quando analisados de forma conjunta mimetizam as três fases da vida. O nascimento, com o devido registro na conservatória; o desenvolvimento, na escola, onde a mulher desconhecida entrou aluna e saiu professora; e a morte, com o sepultamento no Cemitério Geral, que leva a um novo e último registro na Conservatória. O Sr. José faz linearmente esse caminho. Começa na Conservatória, onde inicia sua história com o achado do verbete da mulher desconhecida. Passa à Escola onde, não apenas desenvolve sua busca conseguindo vários novos verbetes da mulher, como também encara e vence seus medos, onde cresce como pessoa, mesmo que isso tenha lhe causado dor, sofrimento, à custo de esforço e determinação. Depois dirige-se ao cemitério, onde tem o primeiro momento de paz espiritual no livro e onde, pela primeira vez, brilha o sol. Por fim o Sr. José retorna à Conservatória e mergulha na escuridão do arquivo dos mortos. Essa passagem linear pelos três cenários nos remete novamente à Divina Comédia, onde Dante cruza o Inferno como o Sr. José cruza seus dias na Conservatória Geral; passa pelo Purgatório como o Sr. José purga na Escola; e ascende aos céus e à presença divina como o protagonista chega ao cemitério onde encontra a mulher desconhecida, o pastor de ovelhas e a oliveira que o acolhe.

Se a cidade é retratada como escura e sombria, é na Conservatória que essa escuridão se adensa. Estantes ciclópicas criam um labirinto que exclui a luz, ao qual se entra com uma lanterna e o fio de Ariadne, sob o risco de perder-se como o historiador que “foi descoberto, quase por milagre, ao cabo de uma semana, faminto, sedento, exausto e delirante” (Saramago, 1997, pág. 15). O prédio tem forma austera e fria, de ângulos retos, minimalista. No seu interior o espaço fica divido entre os arquivos dos vivos e dos mortos, sendo a parte da frente dedicada aos que vivem. As mesas de trabalho são divididas hierarquicamente de forma que à medida que vai subindo de posto, o funcionário tem sua mesa mais próxima do arquivo dos mortos. O Conservador Geral ocupa a última posição. Além dele fica o arquivo dos que já morreram. Não só se tem que passar por ele para ir até lá, como, com o fio de Ariadne preso a sua mesa, todos os que saem de lá vêm a ele. Naquele arquivo os papéis dos mortos mais antigos são deixados ao pó e à escuridão, “amarelecendo cada vez mais, até se tornarem em manchas escuras e inestéticas nos topos das prateleiras, ofendendo a vista do público” (idem, pág. 16). Essa indiferença e descaso pela morte já fica evidente na primeira página da história: “O destino de todo papel novo, logo à saída da fábrica, é começar a envelhecer” (ibidem, pág 11) e é retomado mais tarde: “Para morrer, basta estar vivo” (ibidem, pág. 182). É a papéis com datas e nomes que a Conservatória reduz a existência humana, em um ambiente que, ao mesmo tempo, abriga a vida e a morte, “como um perfume composto de metade rosa e metade crisântemo”. (ibidem, pág. 11).

Se a Conservatória de Saramago está para o Inferno dantesco, a Escola reflete melhor o Purgatório, “o segundo reino, onde o espírito, purgando culpas, faz-se digno de ascender ao Céu”. (Aliguieri, 2004, pág. 119). É aqui que o Sr. José cumpre a sua pena para chegar ao Paraíso, é aqui que sofre, corta-se, expele pus dos joelhos, é aqui, enfim, que redime-se e purifica-se de suas culpas de uma existência inexpressiva. Como no Purgatório, a Escola também representa um momento de desenvolvimento, de preparação, de crescimento pessoal para o Sr. José. Aqui ele enfrenta os seus medos, a altura e a escuridão. Toma a iniciativa e liberta-se de seu antigo eu. Mas para isso teve de passar pela fome, frio e sangue. Teve de rastejar-se, encharcar-se. Lá a mulher desconhecida também encontrou seu crescimento, entrou aluna e saiu professora. Por fim o Sr. José encontra o caminho ao Paraíso. Arrastando-se escada acima, da escuridão à luz, o Sr. José encontra novos verbetes da mulher desconhecida. Ainda assim, ao chegar em casa, suas roupas sujas e molhadas deixam no chão uma sombra enegrecida de umidade, como a mancha de sangue nas mãos de Lady Macbeth, na obra de Shakespeare. “Sai, mancha maldita! Sai! Estou mandando”, diz Lady Macbeth, ao que depois continua “Como! Estas mãos nunca ficarão limpas?” e encerra “Aqui ainda há o odor de sangue. Todo o perfume da Arábia não conseguiria deixar cheirosa esta mãozinha” (Shakespeare, pág. 103). Da mesma forma a mancha de umidade não desaparece do chão da casa do Sr. José, acusando-o de suas transgressões. Tanto o sangue como a umidade são símbolos da culpa que não se vai, mostrando a dualidade e complexidade da personalidade de Lady Macbeth e do protagonista saramaguiano. Mas enquanto Lady Macbeth não suporta a culpa e suicida-se, o Sr. José, ao cabo de todo seu sofrimento, acaba por encontrar o caminho ao Paraíso.

O Cemitério é o estágio final da cruzada do Sr. José. Assim, corresponde ao Paraíso de Dante. Onde o poeta deixa de ser guiado por Virgílio e passa a ser guiado por Beatriz. A figura do rio é constante no Paraíso de Dante. É o seu primeiro contato com o terceiro reino, é onde ele é mergulhado e purificado. De igual maneira o Sr. José segue um rio no cemitério até encontrar a sepultura da mulher desconhecida. Sepultura que se destaca das demais pela lua cujo brilho incide sobre ela. É a lua, justamente, o primeiro círculo do Paraíso da Divina Comédia. Como o Inferno, o Paraíso é também constituído de círculos, um plano espelhado muito semelhante ao primeiro. Na obra de Saramago, o Cemitério também revela-se como um duplo da Conservatória Geral. “Da mesma maneira que a Conservatória Geral do Registro Civil (...) a divisa não escrita deste Cemitério Geral é Todos os Nomes”. (Saramago, 1997, pág. 217). A parede de trás da Conservatória, na área do arquivo dos mortos, tinha de ser derrubada com freqüência para abrir espaço para mais mortos (idem, pág. 12). Igualmente os muros do cemitério foram derrubados para dar lugar às novas sepulturas. Assim o cemitério se mistura ao mundo dos vivos revelando a mesma relação entre os vivos e os mortos que há na Conservatória. “Observado do ar, o Cemitério Geral parece uma árvore deitada, enorme, com (...) uma frondosa copa em que a vida e a morte se confundem”. (ibidem, pág. 215). Assim, a exemplo da Conservatória, o Cemitério também é um grande labirinto, onde o fio de Ariadne são os carros-guia que lideram os cortejos. As tumbas mais antigas são tomadas pela vegetação, se desgastando tanto quanto os papéis amarelados dos mostos mais antigos da Conservatória. Até o prédio e o quadro de funcionários da Conservatória são praticamente iguais. Tamanhas semelhanças levam-nos a crer que o local de chegada da jornada não difere em nada do de partida. Então qual a validade de tal jornada, ou, para usar um clichê mais popular, qual o sentido da vida? “Nada no mundo tem sentido”, responde Saramago na página 274. “Não lhe faltam desconhecidos no ficheiro, mas faltam-lhe os motivos para escolher um deles” (Saramago, 1997, pág. 47-48). Não há motivo aparente para a busca do Sr. José, nem sentido no seu destino. A sua busca parece absurda, “mas já era tempo de fazer algo absurdo na vida” (idem, pág. 83), além disso, se desistisse da busca “sabia que não suportaria regressar aos gestos e aos pensamentos de sempre” (ibidem, pág. 48). O Sr. José cresce como herói, assim como o Jesus de O Evangelho Segundo Jesus Cristo, durante a jornada. Ele escolhe o caminho mais tortuoso para encontrar a mulher desconhecida, não deseja que a sua busca termine rapidamente. Era “preferível o caminho mais longo e mais complicado”, lemos na página 190. E pouco mais adiante, na página 198, perguntado sobre o que faria quando encontrasse a mulher desconhecida o Sr. José responde: “nunca pensei nisso”. É a busca, apenas, que tem validade. É nela que reside o poder transformador da jornada. E essa transformação lança dúvidas ao Sr. José e a nós, que vivemos em um mundo de tantas transformações. “Amanhã será outro tempo, ou será ele outro num tempo igual a este (...) Depois disto, quem serei eu amanhã?” (Saramago, 1997, pág. 268). É no Cemitério que o Sr. José sofre a sua maior transformação, com o encontro com o pastor de ovelhas. Ele, o único a demonstrar respeito e atenção por um desconhecido, alterando os números das sepulturas dos suicidas. Ele que tenta recriar um mundo, onde os números não mais representam quem somos. Nesse novo mundo o Sr. José se encontra. Em sonho, nas páginas 245 e 246, ele se vê em meio a uma multidão de ovelhas — note-se aqui o coletivo “multidão” normalmente usado para pessoas, dedicado para ovelhas, no lugar de “rebanho”, como seria esperado — com números sobre as cabeças, que constantemente alternavam-se, refletindo a efemeridade da identidade, revelando quão inócuos são os números para quem não conhece as ovelhas. Ele ouve alguém falando “estou aqui, estou aqui” e quando, acorda é ele que está falando “estou aqui”. Isso leva uma leitura de que o Sr. José está finalmente se encontrando em sua busca, ou um grito desesperado de alguém que quer ter a sua identidade e sua individualidade reconhecidas. No sonho, quando o pastor de ovelhas se vai, leva apenas seu rebanho, deixando ao chão os números, reforçando a importância das ovelhas sobre os números, descartáveis, desnecessários. Revelando a importância do nome que temos sobre aquele que nos foi dado. Jogados ao chão os números formam uma espiral tendo o Sr. José como centro. A espiral é um símbolo cíclico que representa a vida e a morte, a continuidade e o infinito. No limite entre a vida e a morte está o Sr. José no Cemitério, da mesma forma que o Conservador Geral em sua mesa na Conservatória Geral. E entre a vida e a morte, sob a oliveira — árvore símbolo da paz, vida e longevidade — em conversa com o pastor de ovelhas o Sr. José diz “A morte é sagrada”, ao que o pastor retruca “a vida é que é sagrada, senhor auxiliar de escrita”. (Saramago, 1997, pág. 240). Ao retornar à Conservatória o Sr. José vai ao arquivo dos mortos para destruir a certidão de óbito da mulher desconhecida. Tudo parece voltar ao início, com a Conservatória como o centro do mundo novamente. Mas agora os vivos e os mortos estarão reunidos. Uma ressurreição apenas no papel, mesmo para a mulher desconhecida. Mas se o valor do papel é tão questionado, qual o valor dessa ressurreição? Mas não é a morte que é sagrada, e sim a vida. E ao contrário da morte da mulher desconhecida, a vida do Sr. José foi mudada. A verdadeira ressurreição foi a dele, que cruzou o Inferno, o Purgatório e o Paraíso para descobrir o próprio nome.

Referências

ALIGHIERE, Dante. A Divina Comédia. Porto Alegre. L&PM. 2004.

HALL, Stuart. Org. SOVIK, Liv. Da Diáspora. Identidades e mediações culturais. Belo Horizonte. Editora UFMG. 2003.

___________ e WOODWARD, Kathryn. Org. SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e Diferença. A perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis. Editora Vozes. 2004.

MARTINS, José Endoença. Writing short stories: a course on creative writing. Uniandrade: Curitiba, PR. Disponível em http://www.joseendoencamartins.pro.br. Acessado em 30 de janeiro de 2008.

SARAMAGO, José. Todos os Nomes. São Paulo. Companhia das Letras. 1997.

________________ Ensaio sobre a cegueira. São Paulo. Companhia das Letras. 1995.

________________ O Evangelho Segundo Jesus Cristo. São Paulo. Companhia das Letras. 1991.

________________ O conto da Ilha Desconhecida. São Paulo. Companhia das Letras. 1998.

SHAKESPEARE, William. Macbeth. Edições de Ouro, Coleção Universidade.

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[1] Writing short stories: a course on creative writing.

Espantalhos, pedras e poemas

O tipo impreciso sobre a capa vermelha revela um pouco o que se passa nas páginas de “De espantalhos e pedras também se faz um poema”. Impressas em linotipo, as páginas do último livro de Viegas Fernandes da Costa, ainda trazem as marcas dos golpes do metal sobre o papel. A textura, prenunciada na arte da capa, camufla-se no interior sob a tinta das letras de contornos imprecisos, às vezes fugidios, como que transbordando-se do poema.

Ao folhear “De espantalhos...” vê-se no verso das páginas que ficam para trás as marcas deixadas pelos poemas já lidos. O texto anterior emerge sob o posterior. Um texto que passa, mas que fica marcado.

As cerca de 60 páginas são divididas em três momentos.

O Livro das Pedras nos apresenta um breve jardim de medusa. Onde as pedras parecem guardam memórias, expressões. Gastas pelo tempo, lembram que “as pedras também não são eternas”. A unidade temática que o autor nega à obra, aqui se revela no tema das pedras, protagonistas dos cinco poemas. Com destaque para “A Pedra” — “A pedra no meio do rio, afronta / como pedra no meio do rio, / em silêncio, o tempo e as águas”. É possível ver surgir um diálogo entre este e “A garça sobre a pedra”

“Amanhã já não serei mais esta pedra...

E meus olhos já não terão mais para onde voar.

Amanhã serei memória, talvez

Ou os tantos grãos, pequenas pedras,

Lançadas na ampulheta”.

O diálogo entre a pedra silenciosa, austera e milenar que, solitária e inevitavelmente, deixa de ser pedra para tornar-se, mesmo ela, areia lançada da ampulheta, ao redor de outras tantas pedras. Parece que da sacada de onde olha o narrador do segundo poema, pode-se ver, sob a garça (ou além dela) a pedra do primeiro.

Espantalhos no Deserto abarca uma temática mais urbana, contestadora. Os golpes do tipo, marcando o papel, parafraseando os golpes do autor através dele. Notas para “Canto Guajira”, revelando uma América Latina onde “os condores dão lugar aos abutres, como no passado, as lhamas deram lugar aos cavalos dos deuses”. “Da noite os olhos homicidas”, ganha mais dimensão quando chegamos ao “Noite Urbana” (já em Ecos de Mim, último momento da obra). De novo vemos o olhar de um poema posterior cobrir o anterior. Pontuo ainda os poemas “Espantalhos no Deserto” e “Impressões do Vale” com suas formigas, por demais, zelosas.

Finalmente em Ecos de Mim o tom torna-se mais intimista. Ecos abre com “Itinerário” — “Conheci um Cristo / santo e crucificado / nas palavras dos evangelhos”. Destaca-se ainda o doído “Cântaro das minhas náuseas” — “carrego a desventura do sonho / como meu bem mais precioso (...) fecharam-se as portas das minhas igrejas / os meus santos, descobri-os de gesso”.

“De espantalhos e pedras também se faz um poema” é um livro que se lê rápido, mas que deve ser apreciado sem pressa. Como foi impresso. Para que as marcas que marcam o papel, possam melhor marcar o leitor. Um livro de folhear, de saltar páginas, de encontrar, ao meio de uma frase, uma troca de tipo ou uma serifa inesperada. Se o autor, em “Arqueologia da Memória” sonhava em quedar-se eterno na força do verbo, em “De espantalhos...” a força do verbo chega a marcar as páginas.

A estética da arte como gênese da Criação.

— "Só a arte pode dar vida à verdade."

David Hume

No início, Eru, o Único, que no idioma élfico é chamado de Ilúvatar, gerou de seu pensamento os Ainur; e eles criaram uma Música magnífica diante dele. Nessa música, o mundo teve início (...) e o Fogo Secreto foi enviado para que ardesse no coração do Mundo; e ele se chamou Eä. (Tolkien, 2003, pág. 15)

Para o desenvolvimento de suas obras, Tolkien criou um complexo mundo imaginário e mitológico, com marcantes influências da mitologia nórdica e grega clássica. É em O Silmarillion que o autor cita a gênese deste mundo fictício, como uma canção entoada pelos primeiros deuses — os Ainur — com vozes “semelhantes a harpas e alaúdes, a flautas e trombetas, a violas e órgãos” (idem, pág. 4). A cosmogonia tolkieniana desenvolve-se como uma orquestra, com cada músico, com seu instrumento, seguindo o tema proposto e regido por um maestro. Como nos mitos que inspiraram o autor inglês, existe, na gênese do mundo criado por Tolkien, uma deidade antagonista. Melkor, que ocupa no panteão da obra de Tolkien um papel semelhante ao trapaceiro deus nórdico Loki, destoa da orquestra e da canção harmoniosa dos deuses, influenciando negativamente na criação.

A alegoria criada por Tolkien coloca a arte como instrumento da criação do mundo. E aqueles que o criaram, sob a égide do artista. Como o artista lança mão da arte para criar suas obras — e seus mundos — fica fácil compreender a metáfora que torna a arte como força criadora de um determinado universo. Em A Moça Tecelã, Marina Colasanti coloca no tear artesanal essa força artística criadora:

Se era forte demais o sol, e no jardim pendiam as pétalas, a moça colocava na lançadeira grossos fios cinzentos do algodão mais felpudo. Em breve, na penumbra trazida pelas nuvens, escolhia um fio de prata, que em pontos longos rebordava sobre o tecido. Leve, a chuva vinha cumprimentá-la à janela. (Colasanti, 2000)

A gênese do próprio mundo é levada a cabo pela arte.

Para Alfredo Bosi, em Reflexões sobre a arte, “A arte é um fazer. A arte é um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matéria oferecida pela natureza e pela cultura.” e continua: “A arte é uma produção; logo supõe trabalho. Movimento que arranca o ser do não ser, a forma do amorfo, o ato da potência, o cosmos do caos” (Bosi, 1989, pág.13). E a gênese de um mundo, de um universo, uma cosmogonia, não é mais do que arrancar o cosmos do caos.

Platão estendia o conceito de arte ao artesanato, e a qualquer atividade laboral, igualando o artista ao artesão. Em O Silmarillion e em A Moça Tecelã, esse artista-artesão tem como criação maior o próprio mundo. As abordagens das duas obras, no entanto, destoariam entre si sob a luz da análise do Império Romano. Para este, havia uma distinção clara entre a arte e o artesanato. Enquanto o primeiro, que englobava a música, a poesia e as artes cênicas, destinavam-se a comover a alma, o segundo, como o artesanato e a tecelagem, aliavam o útil ao agradável, visavam também o uso. Para tanto tinham uma distinção inclusive de sentido sócio-econômico. “As artes liberales eram exercidas por homens livres; já os ofícios, artes serviles, relegavam-se a gente de condição humilde.” (Bosi, 1989, pág.14). Para a visão romana, o tecelão não era um artista como um músico. Relegando, portanto, apenas a Tolkien, entre os nossos dois exemplos, o uso da arte como gênese da Criação. Apenas a Música primordial que cria o universo de O Silmarillion, e não o tear da Moça Tecelã de Colasanti, mantém o aspecto lúdico da arte cunhado por Kant em Crítica do Juízo, onde a arte é um jogo, uma atividade desinteressada animada pelo prazer estético da criação.

No entanto, acerca do critério hierárquico da classificação romana de arte, Bosi adverte “O pensamento moderno recusa, não raro, o critério hierárquico dessa classificação. O exercício intenso da criação demonstra, ao contrário, que existe uma atração fecunda entre a capacidade de formar e a perícia artesanal.” (Bosi, 1989, pág.14). O artista moderno une técnica e alma.

Sob essa visão mais contemporânea, tanto a criação do mundo em O Silmarilion — pela música — como em A Moça Tecelã — por meio do tear — podem legar essa gênese à arte. Em Amor além da vida, a adaptação para o cinema do romance What Dreams may come, de Richard Matheson, a mesma gênese através da arte é retratada. O protagonista da obra, morto, encontra-se no Paraíso. Esse paraíso é literalmente pintado por ele. Paisagens, construções e vida silvestre são retratadas como uma pintura, feitos de tintas como uma tela. As artes plásticas criam aquele mundo segundo a visão do artista. Tanto na literatura como no cinema, nas artes ou no universo pop, o tema parece recorrente.

Ainda que uma conceituação definitiva sobre o que é ou o que constitui a arte seja frágil, as manifestações artísticas, seja a música, o artesanato, a escultura, a literatura ou a pintura, revelam-se ricas alegorias cosmogônicas. O uso literário da arte como gênese da Criação, talvez seja a forma do artista manifestar-se como um deus. Uma forma de mimetizar a divindade, elevando a arte, através do próprio fazer literário, ao status do sagrado, do divino.

Referências:

TOLKIEN, J.R.R. O Silmarillion. São Paulo. Martins Fontes. 2003.

COLASANTI, Marina. A Moça Tecelã. In: Doze Reis e a Moça no Labirinto do Vento. Rio de Janeiro. Global Editora. 2000.

BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. São Paulo. Ática. 1989.

www.imbd.com – Acessado em 02/04/2008.

O Último Café de Peter.

— Olá, Peter.

— Hã...desculpa, nós nos conhecemos?

— Sim, claro. Eu conheço você.

— Como assim?

— Peter, nós precisamos conversar. Você não se importa se eu me sentar com você, não é? Bom.

— Olha, amigo, desculpa mas... tem alguma coisa que eu posso fazer por você?

— Não, Peter. Infelizmente já não há nada que você possa fazer por mim. Nada.

— Então com licença que o meu café tá esfriando, beleza?

— Calma, rapaz. Eu só quero falar com você.

— Mas eu não tenho certeza se quero falar com você. Nem te conheço e você já vem sentando na minha mesa. Dá pra fazer o favor de escolher outra mesa? O lugar tá vazio. Escolhe qualquer mesa. Aquela lá perto da janela. Aproveita e aprecia a vista.

— Não. Eu prefiro aqui no canto. É bem mais aconchegante. E mais... discreto.

— Péra lá! Você não tá me cantando, tá?

— Ah, ah, ah! Não. Pode ficar tranqüilo, Peter. Não é nada disso.

— Você vem aqui, senta na minha mesa e começa a falar um monte de coisas sem sentido. Dá pra fazer o favor de explicar? Eu to tentando tomar o meu café em paz. Aliás, como você sabe o meu nome?

— Ah, Peter. Eu sei muitas coisas sobre você. Na verdade, acho que eu sei tudo sobre você.

— Olha, cara. Não sei qual é a sua, mas se você não vai trocar de mesa, me dá licença que eu vou...

— Sente-se! Sente-se e tome seu café. Você não vai a lugar nenhum.

— Eu, er... olha, quem é você? Se é dinheiro que você quer...

— Eu não quero dinheiro. Na verdade não quero mais nada de você. É por isso que estou aqui.

— Olha, senhor, eu não tô entendendo nada. Quem é você, como me conhece, como sabe o meu nome?

— Como eu disse, Peter, eu sei tudo sobre você. Do seu nome ao seu endereço. Sei que você gosta de duas colheres de açúcar no seu café. E sei que a segunda é sempre menos cheia do que a primeira. Sei que você vem aqui quase todos os dias ao fim da tarde, pede um café e fica lendo revistas. Eu sei tudo sobre você. Eu sei coisas sobre você que nem você sabe. Assim como no fundo eu sabia que eu dia nós teríamos que ter essa conversa.

— Quem, quem é você? Você tá me seguindo?

— Eu não preciso seguir você para saber dessas coisas. Peter, eu sou seu Criador.

— Meu o quê!?

— Eu sei que você não acredita em mim e acha que sou louco. Mas eu sei disso justamente porque eu o criei um cético. Fui eu quem criou você e todo esse mundo a sua volta.

— Você quer dizer... você é... Deus? Rá! Eu devo estar maluco!

— Hum... É, talvez seja assim que você me veja. Eu não esperava esse ponto de vista... Mas, não. Eu não sou Deus. Sou simplesmente seu Criador.

— Criador? Como assim?

— Esse café que você está tomando, você próprio, até esse corpo que eu estou usando agora. Tudo isso é obra minha. Minha criação. Você é minha criação. Eu criei você!

— Ih, acho que não, hein! Quem me criou foi minha mãe, lá no Paraná.

— Tem certeza?

— Claro que sim. Do que você tá falando?

— Essas suas lembranças... da sua infância, do seu passado... você tem certeza que as viveu? Que elas realmente aconteceram?

— Claro, ué? Você acha que eu inventei isso?

— De forma alguma. Eu sei que você não inventou nada. Eu as inventei. Fui eu quem criou essas suas memórias, o seu passado. Fui eu quem lhe implantou essas lembranças. Lembranças que você tem, mas jamais viveu. Lembranças que eu criei e lhe dei.

— Hã?

— As suas lembranças de criança, por exemplo. Cada passo seu foi arquitetado por mim. Eu criei essas lembranças para que você tivesse um passado. Peter, você nunca foi criança. Você nunca teve que aprender a andar, você nunca quebrou seu braço quando caiu do trepa-trepa na segunda série. De fato, você nunca caiu daquele trepa-trepa. Que por sinal, também nunca existiu. São apenas lembranças. Um passado criado por mim para você. Para que você tivesse uma história.

— Do que você tá falando?! Você fez alguma coisa comigo? Algum tipo de experiência? É isso? Eu sou só um rato de laboratório pra você?

— Não, não. Não foi nenhuma experiência. Essas lembranças já foram criadas com você. Veja: você não poderia existir sem um passado, sem uma história. Ninguém simplesmente existe. Por isso quando criei você também criei a sua história.

— Tá. Você não é Deus, nem um cientista e também não parece nenhum alienígena que me abduziu. Quem é você, afinal?

— Seu Criador.

— Meu Criador.

— Seu Criador.

— E você também criou todo o resto.

— Tudo que você conhece.

— E você quer que eu acredite nisso?

— Você não precisa acreditar. Mas sim, eu gostaria que você entendesse.

— Como é que eu vou entender? O que é o “Criador”, afinal? Você é um tipo de força superior que criou a existência e agora está aqui tomando um café comigo.... peraí, da onde veio o seu café? A moça não trouxe.

— Não ela não trouxe.

— Então...

— Sim. Eu criei isso também.

— Por quê?

— Porque eu gosto de café.

— Não, não. Porque você me criou. Porque você criou o mundo, a existência, sei lá. E o que você tá fazendo aqui?

— Na verdade o princípio é o mesmo. Eu criei tudo isso porque eu gosto. Porque me dá prazer. Assim como esse café. Porque simplesmente gosto de criar.

— Então eu só sou um joguete num teatro cósmico?

— Meio melodramático, você, não?

— Ué, não foi você que me criou assim?

— Talvez eu tenha exagerado na dose de sarcasmo. Mas sim. Que bom que você está começando a compreender.

— Tudo bem. Digamos que eu engula esse papo todo, que você me criou, criou a existência...

— Essa existência. A sua existência.

— Então existem outras?

— Mas é claro! Uma infinidade.

— E você criou todas elas?

— Não, não. Apenas algumas.

— E quem criou as outras?

— Não sei. Algumas delas foram criadas por outros como eu. Mas outras, ou ao menos outra, não sei quem criou.

— Outra? Você quer dizer a sua?

— Isso.

— Então existem outros como você e outros ainda acima de você nessa história de criação, de existência e tudo mais?

— Creio que sim, mas não sei se há como ter certeza.

— E eu? Então eu sou a base da pirâmide? O último elo da cadeia?

— Não necessariamente. Você também poderia ser um Criador.

— Como assim? Tipo ter um aquário de peixes?

— Não, nada disso. Veja: com um aquário, você estaria dando condições dos peixes viverem em um ambiente. Mas você não criou os peixes. Você apenas os colocaria no aquário.

— Então como?

— Você gosta de ler, certo?

— Certo.

— Qual seu escritor favorito?

— Você já não deveria saber isso?

— Eu já sei: Pedro Mondebaján. Só estava tentando criar um clima de conversa normal.

— Desculpa aí, seu Criador, mas de normal essa conversa não tem nada.

— Tem razão, deve ser bem estranho para você. Voltemos ao seu escritor favorito então, que também é uma criação minha, se é isso que você está imaginando.

— Ele é?

— É, mas isso não vem ao caso.

— Quando Mondebaján escreve suas narrativas, ele cria sua própria história. Seu próprio universo, seus personagens, as personalidades destes personagens, toda aquela existência.

— Quer dizer que se eu escrever uma narrativa, eu também seria um Criador?

— Exatamente. Dentro daquele pequeno universo, daquela pequena existência, você seria o Criador. E seus personagens provavelmente veriam você assim como hoje você me vê.

— Então os personagens de Pedro Mondebaján são criações dele? E ele é o criador daquele universo?

— Em teoria. Mas veja, Pedro Mondebaján também é minha criação. Assim como a personalidade e a história dele. Logo as histórias criadas por ele, são na verdade, minha criação. Entendeu?

— Putz, pior é que entendi. Então, se eu criar alguma coisa, um romance por exemplo, eu seria o Criador daquele universo, certo?

— Isso.

— Mas se, como você disse, você me criou, a minha imaginação, os meus anseios e personalidade, também seriam fruto da sua criação.

— Você está pegando o jeito, Peter.

— Logo as minhas criações são na verdade, suas criações!

— Hum, de certa forma...

— Logo eu não posso ser um Criador, porque minhas criações na verdade são suas.

— Raciocínio interessante...

— Você parece surpreso.

— Na verdade estou um pouco.

— Mas como? Se, teoricamente, foi você quem me criou? Você deveria saber que eu chegaria a esse raciocínio. Ou não?

— Não sei... Talvez de alguma forma, as criações tenham certo livre-arbítrio afinal de contas...

— Tipo, um destino não traçado?

— Mais ou menos. Como se os personagens que criamos para viver as histórias criadas por nós, tivessem alguma forma de vida própria, uma pseudo-independência.

— Você quer dizer que a relação é mais ou menos essa? Tipo, você como Criador, é como se fosse um escritor e eu, supostamente sua criação, seria um personagem que vive uma história que você criou?

— Exatamente. Finalmente você entendeu.

— Bom, confesso que ao menos é uma analogia interessante.

— Não é não.

— Não é?

— Não.

— Por quê?

— Porque não é uma analogia.

— ?

— Não é como se um fosse um escritor e você meu personagem. É exatamente isso. Você é um personagem. Não há analogia alguma nisso. Nenhuma metáfora nem qualquer outra figura de linguagem. Você é um de meus personagens.

— Você quer dizer que você é um escritor e eu sou um personagem criado para algum romance.

— Um texto, na verdade. Um diálogo de poucas páginas. Não sei se vai ser uma peça, um conto ou só mais um arquivo perdido no meu HD. Mas definitivamente não um romance.

— Então quer dizer que eu não existo?

— Olhe a sua volta. É claro que você existe!

— Mas eu sou real?

— Se você pensar bem, o que é real? A cor da minha roupa, por exemplo, chega a você através dos seus olhos, que enxerga os raios de luz refletidos nela como sendo marrons. Mas na verdade, você não tem como dizer se ela é de fato marrom, tem?

— Acho que não?

— Claro que não. Mas você diz que é real. Veja, quando eu coloco a sua colher dentro deste copo com água, (não faça essa cara. Eu já criei uma xícara de café na sua frente. Qual o problema de criar um copo d’água?) ela parece estar partida. Os seus olhos a enxergam partida. Mas será que ela realmente está?

— Ilusão de ótica?

— A idéia é essa. Mas estenda o conceito a todos os sentidos. A tudo. Digamos que assim como os seus olhos podem lhe enganar e faze-lo perceber as coisas diferentes, todos os sentidos façam o mesmo. Logo você não poderia saber se uma parede realmente é lisa, se o café realmente já esfriou, se seu cheiro realmente continua exalando ou se os sons que você ouve, são realmente como você os ouve. Dessa forma, o que é real?

— Não entendi.

— Você é tão real quanto qualquer coisa. Afinal, ninguém sabe o que é realmente real. Depende de como você, e qualquer objeto, interage com o universo no qual está inserido.

— Então nada é real.

— Nada, tudo. Qual a diferença? O que importa é que você é tão real quanto qualquer coisa.

— Tanto quanto qualquer coisa neste universo, nessa existência, você quer dizer.

— Pode ser.

— Bom, se eu sou seu personagem, você deve ter me criado para viver alguma história.

— Certamente.

— Que tipo de história?

— Esse é o problema. Na verdade é por isso que eu queria falar com você desde o começo.

— Sobre a minha história?

— Na verdade o problema é que não há história. Não consegui criar nenhuma história para você. Estou sem idéias. Pode chamar de um “bloqueio”.

— Como assim? Tem que ter uma história, não tem? Não pode ter um personagem sem uma história, pode?

— Receio que não, Peter. Sinto muito.

— O que quer dizer? Que cara é essa?

— Receio que sem histórias não possam haver personagens.

— Ei! O que você vai fazer? Péra aí!

— Sinto muito. Não é algo que eu queira fazer, Peter. Mas toda história precisa de um ponto final. Mesmo essa.

— Espera! Não!

— Adeus, Peter. Sinto Muito.

FIM.

Fantasmas

Só pra postar mais uma ilustra e pôr um pouco mais de cor nesse blog. Tenho ilustrado mto pouco ultimamente. Mesmo esboços estão raros e são ainda mais raros aqueles de que gosto. Esse fantasminha aí já tem mais de um ano, feito bem descompromissado. Vou deixar ele um pouco por aqui pra defender esse espaço até que pintem mais ilustras bacanas. Até devo postar alguns rabiscos não tão bacanas e alguns textos, provavelmente do Duelo (tb to meio sem tempo pra escrever qq coisa que não seja de lá ou da pós).

902

Esse está até daqui a pouco em votação no Duelo de Escritores. Provavelmente quando vc ler isso o resultado já deverá ter saído. Mas passa lá pra ver o próximo tema.

O hotel ficou fechado por três dias em luto pela morte do pai do proprietário. Às quinze para às seis da manhã Pedro chegou para trabalhar. Sabia que Seu Marcos não viria, estava acompanhando o inventário do pai. Pedro foi ao lobby e viu pela primeira vez o hotel vazio e desocupado. Na parede atrás do balcão o painel com todas as chaves penduradas, do 101 ao 1209. Um espaço no meio daquela parede de chaves chamou a atenção: 902. A única chave faltando. Procurou no balcão e nas gavetas, mas a chave não estava ali. Alguém esqueceu de colocar a chave de volta. Com certeza não havia hóspedes no hotel e só uns poucos funcionários. Mas nenhum deles ficaria com a chave. Depois de uns minutos organizando as coisas foi conferir se a chave não foi esquecida no quarto. Aos poucos o hotel voltava à vida com o vai e vem dos funcionários.

O número nove do botão do elevador se acendeu sob o indicador do funcionário. Um pequeno solavanco pôs o carro em movimento. Com um sinal sonoro o elevador parou de subir e as portas se abriram para o corredor estreito com papel de parede anos 70. O quarto 902 era o primeiro à esquerda. Porta fechada, aparentemente ninguém no andar. Testou em vão a maçaneta. Ninguém da limpeza estava com a chave. Procurou no bolso e lembrou que não trouxe a chave reserva. Retomou o elevador e desceu os nove andares. O botão T se apagou quando atingiu o térreo. As portas se abriram revelando uma fraca luz da manhã que começava a clarear o lobby. Foi à saleta onde ficavam as chaves reservas. Uma dúzia estava faltando, provavelmente com o pessoal da limpeza. Inclusive a do 902. Mas lá, ele sabia, não havia ninguém limpando.

Cogitou se algum dos hóspedes teria levado a chave por engano. Era improvável, mas não custava tentar. Buscou no sistema a relação de locações da última semana. Nenhum hóspede havia ficado no 902. Procurou nas semanas anteriores. Nada. Puxou pelo sistema todo o histórico. Em branco. O quarto 902 nunca recebeu hóspede algum.

O elevador pareceu lento para galgar novamente os nove andares. A chave-mestra balançava nervosa por entre os dedos. O elevador se abriu e ele lembrou daquela cena do O Iluminado e o rio de sangue. Livro do cacete, me deixou uma noite inteira sem dormir. Foi até a porta do 902. Redrum. Porra, que isso agora vai ficar na cabeça. Girou a chave e ouviu o mecanismo destravar. Girou a maçaneta, respirou fundo Overlook my ass e abriu a porta já imaginando um baile de máscaras. No lugar do quarto um corredor estreito com o mesmo papel de parede ultrapassado e, no fim, um elevador. Sem entender muito percorreu o caminho perpeplexo, ouvindo a porta se fechar atrás de si. Não quis olhar para trás. Seguiu até o elevador.

O T acendeu novamente e o elevador desceu. Mal tirou o dedo do botão já tinha chegado ao térreo. Desceu os nove andares como se fosse um ou dois. As portas se afastaram e ele estava novamente no lobby, já bem movimentado por hóspedes e funcionários. Meio perdido foi ao balcão coçando a cabeça como tenta encontrar alguma idéia entre os cabelos. Congelou de repente. Pendurada junto às outras chaves lá estava ela. A chave do 902. Num impulso pegou a chave e saiu correndo para o elevador, sob olhares surpresos de alguns hóspedes. Apertou repetidas vezes o número 9 até a porta se abrir no andar desejado. Voou pelo corredor e quando colocou a chave na porta essa se abriu leve. Pedro se precipitou no quarto, assustando a camareira que arrumava os lençóis.

— Credo, Pedro, quer me matar do coração?

— Desculpa, Madalena — E saiu de volta ao elevador, ainda mais confuso.

De volta ao elevador cutucou o T como se quisesse castigar aquela luzinha pela sua confusão.

No balcão, não satisfeito, abriu a lista de hospedagem do 902. Vários nomes de vários hóspedes apareceram. Como em qualquer quarto. Mas uma linha em branco no sistema chamou a atenção. Nenhum registro de locação no quarto 209. Atônito, voltou ao elevador tentando parecer normal. Paulo segurava a porta para ele. A luz do 6º estava acesa. Pressionou a do 2º e a porta se fechou.

— Ficou sabendo, Pedro? O pai do Seu Marcos faleceu. Parece que ele vai fechar o hotel em luto por uns dias.

(não pareça assustado, não pareça assustado, não pareça assustado)

— Que cara de susto é essa Pedro!?

(merda)

— Nada não. É que eu não tava sabendo. Coitado do Seu Marcos.

Mal abriu a porta do elevador ele saiu sem se despedir. Caminhou até a porta de madeira, colocou a chave-mestra na porta de número 209. Abriu, entrou e logo fechou a porta atrás de si. Estava novamente no corredor anos 70. Na sua frente, a porta do 903. Deu dois passos à frente, girou nos calcanhares e admirou a gravação 902 na porta amadeirada. Caminhou devagar ao elevador, apertou sem força o botão do térreo e quando as portas se abriram novamente atravessou o lobby atirando as chaves no balcão. Saiu pela porta de vidro que dava para a rua sem olhar para trás.

Silêncio

Outra do Duelo de Escritores, sob o tema silêncio. A votação tá rolando, se quiser participar, passa lá.

— Boa noite! — Abriu a porta e falou cantando, como de costume.

— Nossa, que dia puxado. Tô pregada!

Fechou a porta do quarto e foi guardando as coisas. Só aí o viu de fato.

— Ai, desculpa. Você também, né? Tá tudo bem? Não quer conversar?

Ele continuou esticado.

Sobre a cama, as pernas cruzadas, olhar disperso, expressão cansada.

Calado como sempre.

— Tudo bem, eu sempre falo por nós dois mesmo, né?

Riu e pousou a bolsa na penteadeira.

— O trânsito tava um caos de novo. Teve um acidente na marginal, o maior rolo. Tinha até uns moleques rondando a confusão, cara de que iam assaltar, sei lá. Ainda bem que não aconteceu nada. Ah, e lembra aquele projeto que eu falei semana passada? — Nem adianta fazer essa cara — Eu sei que você não põe muita fé, mas eu acho, ao menos achava, que ia dar certo. Enfim, o cliente pediu um monte de mudanças. Acho que não vai dar pra fazer nada esse fim de semana de novo. Fiquei de entregar o projeto alterado na segunda. Algum conselho?

Ele continuou quieto como sempre, cabeça baixa, cabelos pendentes. Era tarde, ela estava cansada e ele pelo visto não queria conversar hoje de novo. Seria melhor dormir mesmo. Quem sabe amanhã eles poderiam conversar. Quem sabe amanhã ele diria algo.

— Bom, se você não quer conversar acho que vou me trocar pra dormir.

Ele não esboçou nenhuma resposta. Por causa do frio, ela escolheu um moletom velho mesmo. Não achou que ele se importaria. Aproximou-se dele e olhou-o diretamente nos olhos. Nada. Apenas uma estátua. Sentou-se na beirada da cama, afastou as cobertas e deslizou para baixo dele. Sobre o corpo dela ele a olhava com aquele mesmo olhar triste e distante. Seminu, os braços abertos, encostado na parede. O rosto barbado com a coroa sangrando-lhe a testa. Como sempre, calado. Ele nunca dizia nada. Como se não estivesse lá. Em silêncio. Como sempre, em silêncio.

Que olhos grandes você tem...

Ilustração de uma chapeuzinho vermelho. A base de um cartaz de festa, mas cuidei mais da ilustra mesmo, o fundo foi meio 'solto'. Não curti a luz das pernas, não consegui acertar no vetor e enchi o saco. De resto até curti.

O Evangelho Segundo Jesus Cristo

Essa é uma análise da Cena da Barca, de O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Saramago. Foi apresentada como segue abaixo, durante a pós, à apreciação da Prof. Dr. Salma Ferraz, a mulher que manja tudo do tinhoso.

Antes de iniciar a análise da cena, é preciso esclarecer que esta estará fora de contexto, uma vez que o restante do livro ainda não foi lido. É possível que algumas das interpretações e leituras feitas a seguir sejam alteradas após a apreciação da obra completa, visto que os acontecimentos da Cena da Barca remetem e se relacionam a outras passagens do livro. Mas vamos à análise.

Toda história precisa de um cenário sobre a qual irá se desenrolar. Comecemos, pois, por aí. Manhã. A primeira palavra da cena já evidencia o início, o começo, a aurora de um novo momento para o protagonista. Algo está para acontecer, mas nem o próprio protagonista pode vislumbrar perfeitamente o quê. Um sentimento turvo, nublado, como a manhã de nevoeiro que inicia a cena. Na seqüência, Jesus deixa a vila de pescadores e parte sozinho, numa barca, para “o invisível que era o centro do mar” onde encontrará Deus e o Diabo. Essa transição da vila para mar nos remete a duas leituras: a) Jesus deixando os homens, e b) a troca dos elementos, da terra para a água, do visível ao invisível. Comecemos pela primeira. Jesus deixa os homens de forma semelhante à que abandonará a sua humanidade, abraçando sua divindade. É uma barca, qual a de Caronte, cujos homens não podem pegar. Ele cruza a fronteira – as águas, tais quais as do Aqueronte – que separa os homens de Deus. E quanto a nossa segunda leitura, vemos Jesus deixando a terra, sólida, firme, estável e partindo para a instabilidade, a insegurança, os caprichos do mar. Deixa a humanidade com a qual se identifica e entende, e passa a encarar a divindade, voluntariosa, instável, desconhecida e profunda como o mar. Jesus encontrou suas contrapartes no mar, sozinho, longe dos olhos do mundo, no silêncio. É no silêncio e na solidão que se encontra Deus. E o Diabo. Outro fato de destaque neste cenário, em que Jesus descobre o seu propósito – cena decisiva e de importância fundamental na história da personagem – é o fato de localizar-se no meio do mar e não no alto de alguma montanha ou colina, como seria de praxe nos relatos bíblicos. O mar, também, como o constata Deus, é como o deserto. E Jesus passa 40 dias no mar. Como foram os 40 dias no deserto. Em ambos os casos, 40 dias de tentações. Mas a diferença primordial: na Cena da Barca, Deus é o Tentador, não o Diabo. Outro detalhe relevante – determinante até – é o cuidado com que o autor constrói o ambiente da própria barca. Fazendo uma análise proxêmica da cena, temos Jesus se lançando ao mar, na barca, no início da narrativa. Ele senta-se no banco de proa (na parte da frente do barco) deixando o banco de popa vazio. Tomando os remos ele leva a barca em direção a seu destino. Remando, portanto, de costas para seu destino. Ele, apesar de se direcionar a Deus, mantém-se sempre voltado para a margem, para a terra, para os homens, dando as costas para Deus, para o mar, para sua divindade. Já no centro do mar, ele fica frente a frente com Deus – uma posição de interlocução e debate, bem diferente daquela com que está com Simão, seu amigo, lado a lado, ombro a ombro, na barca. Ele está frente a frente, encarando Deus e sua própria divindade. É o confronto de Cristo. Eis que, como leviatã, surge das águas – as mesmas aonde Jesus foi encontrar Deus - o Diabo. Mas mais importante: quando “se diria que ia chegar do outro lado”, inesperadamente, o Diabo chega por estibordo – o lado direito da embarcação. Ora, estando Deus no banco de popa, de frente para Jesus, voltado para a frente do barco, o Diabo chega pela direita de Deus, e ali se senta. É o Diabo que está “à direita de Deus-Pai Todo-Poderoso”, não Cristo. E o Diabo se instala na borda da barca. É tão pouco homem (que fica fora da barca, na margem) tão pouco Deus (que fica dentro da barca), está na borda, no limite entre ambos. Não bastasse, senta-se exatamente entre Jesus e Deus, entre homem (Jesus ainda não aceitou sua divindade) e Deus, o centro da balança, a parte neutra – e não má, visto que Bem e Mal ficam a cargo de Deus. E em sua neutralidade, nem a barca pende. Nem para um lado, nem para outro. E ficam na barca: Jesus, como um pescador; Deus, como um rico e ornamentado judeu; e o Diabo, como um pastor de roupas simples. Os três, numa paródia da Santíssima Trindade, completada pela terceira pessoa, Cristo. Quando Jesus retorna do mar, quando já aceitou sua divindade e seu papel nos planos de Deus, temos o inverso do início da cena. Jesus agora está voltado para o mar, para sua origem divina, para Deus e dá as costas às margens, à terra, a sua humanidade, à qual retorna agora como Filho de Deus.

Agora, com o cenário já desenhado, passemos a outro elemento essencial de qualquer narrativa: as personagens. As quais, por questões didáticas e de facilidade de leitura, tomaremos uma a uma, fazendo correlações quando necessário. Comecemos pelo protagonista.

Jesus começa tão homem quanto quaisquer dos pescadores. Levanta-se da esteira, olha o mar e fala à mulher. Já na barca, Jesus mostra-se sempre consciente do poder de Deus, mas não deixa de desafiá-lo, provocá-lo, numa insubmissão em busca de respostas, como a de Jó. Jesus admite sua “parte no contrato”. A palavra contrato, e termos legais como cláusula, lei, documento, pacto, acordo, aliança, tratado, surgem com freqüência, colocando Jesus no posição de negociador com Deus (a parte com a clara vantagem contratual) aos olhos do Diabo, que se interpõe quase como um mediador. Até o momento que se encontra na negociação, Jesus é muito mais humano que divino, afirmando inclusive, com as suas próprias palavras “Sou um homem”. A sua origem divina é posta em dúvida inclusive por Deus: “como não tinha nenhum (filho) no céu, tive de arranjá-lo na terra”. Por outro lado, na seqüência Deus diz que Jesus encarnou, como se fosse um ser celeste em corpo de homem. Essa dicotomia entre homem e deus é presente em toda a cena, mas se destaca no meio do mar, como um período transitório entre o Jesus-homem do início da manhã e o Filho de Deus depois dos 40 dias. Jesus se mostra, além de insubmisso, um astuto negociador, obrigando Deus a confrontar-se com o mal que causará aos homens, por páginas e páginas de martirizados e sofredores. Por fim, Jesus se mostra resignado e aceita as condições do acordo que não pode negar: morrerá na cruz, como seu pai José, para ampliar a influência de Deus (como morriam os cavaleiros feudais para ampliar as terras e influências de seus senhores) e em troca teria a glória da qual poderia se beneficiar no céu. Ainda assim, respondendo a Deus a cerca das mortes nas Cruzadas diz: “não valeu a pena o sacrifício”. A que sacrifício se referia: ao dos cruzados apenas ou ao seu próprio?

Quanto ao Diabo, se destaca por sua marginalidade, pelo seu trânsito entre os mundos. Ele vive à margem – e vem da margem (pág 367) – participando de maneira complementar aos desígnios de Deus. É até certo ponto adversário, mas nem de longe a encarnação ou fonte do Mal. Vejamos sua estréia na cena. Ele surge do silêncio, incógnito, de dentro do nevoeiro. Vem a nado, de dentro da água – a água aonde Jesus foi encontrar Deus, o elemento da divindade – mas ainda no mesmo parágrafo o autor cita “viera de tão longe, da margem, queremos dizer”. Margem onde se encontram os homens, onde a terra é firme, segura, o elemento da humanidade. Aqui fica outro detalhe para o complemento oportuno do autor. Quando cita que o Diabo veio de longe, esclarece: “da margem, queremos dizer”, supondo que o leitor poderia imaginar que este longe, fosse outro lugar (ou plano). Também fica claro, pela sua chega resfolegante, que o visitante não era assim tão íntimo do meio aquático (divino). Já falamos de sua chega à direita de Deus e de como senta-se entre este e Jesus, mas, quando vemos o Diabo surgir do nevoeiro, ao longe, o vemos em uma forma bestial – o “porco com as orelhas esticadas para fora da água”. Porco, o animal impuro para o judaísmo. Lembrando que Deus se apresenta aqui como um rico judeu. Mas a medida que se aproxima, percebe-se que o visitante se assemelha a um homem e, quando o vemos de perto, vemos que é a imagem e semelhança de Deus. E ao chegar diz “Cá estou eu também”. As mesmas palavras citadas por Jesus e Deus quando se encontraram, seguidas do “também”, mostrando que o Diabo, de alguma forma, já acompanhava a conversa. O Diabo, chamado de Pastor, pastoreou Jesus por quatro anos, em comum acordo com Deus, até que o mandou embora do rebanho. É ele, também, que fala a Jesus que é filho de Deus, como um anjo mensageiro. Jesus, com esse acordo, vê que os homens são sempre enganados tanto por Deus como pelo Diabo. O Diabo, afinal, ainda que não seja Deus, está sempre à margem deste, sempre junto, pois “tudo que interessa Deus, interessa o Diabo” e nem mesmo Deus pode afastar o Diabo propriamente dito, apenas as “arraias-miúdas que o Diabo tem a seu serviço”. Assim que se instala, Pastor parece não se interessar com a conversa, negando a afirmação de Deus e retomando, ao menos na aparência, o papel de antagonista, daquele que nega a Deus. Mas o Diabo, ao contrário de Deus, é quem se compadece de Jesus e dos homens, se mostra piedoso, chega a oferecer-se para salvar toda a humanidade do mal, do sofrimento, do pecado. Se coloca, ele e não Cristo, como o Salvador dos homens. Aqui diz finalmente: “Que não se diga que o Diabo não tentou um dia a Deus”, revelando sua face de Tentador, mas não dos homens; de Deus, como o fez em Jó.

Deus também se caracteriza como uma personagem complexa, com toque da construção helênica das divindades. Tem maneirismos humanos, seu poder, apesar de avassalador encontra limitações, rende-se a tentações de expansão, mostrando pouco importar-se com os mortais ou com os meios necessários para atingir seus objetivos. É o lado humano, tão presente nas divindades gregas, que também sustenta o Deus de Saramago. Este deixa de lado os vendavais e pirotecnias tão presentes na bíblia para mostrar-se – ao menos para Jesus e o Diabo – com a face dos homens, de um rico judeu. Apesar dos ornamentos requintados, calça sandálias rústicas, mostrando “que não deve ser pessoa de hábitos sedentários” (e, a considerar pelas matanças, catástrofes e sangue derramado, realmente não era). As primeiras trocas de palavras entre Jesus e Deus não têm a mesma importância dos assuntos tratados na presença do Diabo. Falam de banalidades ou coisas das quais ambos já têm ciência. Ao que parece Deus ganha tempo a espera do Pastor. Ainda antes da chegada deste, fala que precisava de um filho na terra, expondo algumas das limitações de seu poder, pois precisa dos homens; e uma falta de descaso com estes, que serão usados impunemente, à custa de suas dores, sangue e sofrimento. Deixa claro, ainda, que o sucesso ou a vitória dos deuses – note-se o plural – é conquistada pelos homens. Os deuses usam os homens como ferramentas, animais de carga, soldados descartáveis. Deus mente e manipula os homens, como o faz com sua própria lei, colocando em xeque a sua própria honra – se é que honra é algo que cabe aos deuses. Na ladainha das mortes Deus cita nomes como números de bingo, enfadado, falando “outros, outros, outros, idem, idem, idem”. Para o Deus maquiavélico de Saramago, que, como dá a entender o Pastor, “inventou o pecado e o castigo, e o medo que há neles sempre”, todos são iguais, indiferentes. Esse Deus não parece se tocar pela tristeza dos homens e só se mostra triste quando constata os limites de seus poderes: “a culpa tenho-a eu, que não alcanço a chegar onde me buscam”. “Mas Deus é Deus, não tem remorsos”. É um Deus que não permite que dele se duvide, que exige – como o Deus bíblico – sangue para alcançá-lo.

Após os cenários e personagens, a narrativa ainda precisa de um elemento para transpô-la aos códigos lingüísticos, literários ou de comunicação que darão corpo à história: o narrador. O texto de Saramago tem uma caracterização peculiar. Os diálogos são apresentados no corpo dos parágrafos, sem a devida pontuação, de forma quase descompromissada. Uma vez que o leitor habitua-se com a estrutura, ela, aliada ao diálogo coloquial das personagens, transmite uma fluidez que destoa da carga “apocalíptica” do assunto tratado pelo trio na barca. No lugar das longas e rebuscadas orações das Escrituras, os diálogos são dinâmicos, de frases curtas, como as usadas cotidianamente, afastando a história dos púlpitos dourados da Igreja e levando-a àquela vila de pescadores nevoenta. Tirando a capa cerimonial das personagens, elas se mostram vestidas de traços humanos, como os deuses, heróis e semi-deuses gregos. O texto ainda extrapola a obra em si, com citações e referências de outros autores como, obviamente, os livros bíblicos (em especial Jó), mitologia grega, referência ao Islã e notadamente a Fernando Pessoa e seus heterônimos. Pessoa, que era português, como Saramago, admirado pelo último e contra a clássica Igreja Romana, o que o encaixaria perfeitamente com o teor da obra de Saramago, que, em um de seus romances anteriores ao Evangelho, já havia escrito sobre um dos heterônimos de Pessoa.

A passagem onde emerge a figura de pessoa, no entanto, ainda me foge à compreensão. Talvez por não ser da área de letras ou simplesmente por não carregar a bagagem e as referências necessárias à compreensão (e por não ter lido ainda todo o Evangelho) me ficam ainda em aberto lacunas sobre as duas vozes misteriosas que se pronunciaram do nevoeiro e impuseram, até a Deus e o Diabo, medo. Aqui, sou eu que me encontro em meio ao nevoeiro. Talvez seja o último aspecto da narrativa a ser abordado. Após o cenário, as personagens, o autor e seus recursos literários, é preciso um leitor que também consiga decodificar os signos da narrativa.

A Ilha sem Memória

Como falei lá no Duelo de Escritores, o tema Amnésia gera várias reflexões e tem ainda muita coisa pra escrever sobre Olvidar. Sistema penal, velhice, comércio, etc. Mas isso é ser feito com mais tempo e sem a preocupação de fazer um texto curto. Pretendo recomeçar a escrever isso direito, do zero, pra ver onde vai chegar. Mas aí embaixo está o que foi postado lá no Duelo.

Quando deixei Dublin no barco do Capitão Swift, esperava viver as aventuras que o fizeram famoso. Quando lhe disse que queria fazer uma viagem a um lugar inesquecível, ele apenas sorriu um sorriso irlandês e deixou o vento estufar as velas.

Chegamos a Olvidar em menos de duas semanas. A ilha não era grande e logo desembarcamos. A primeira surpresa já foi no porto. Livros. Em que outro porto do mundo os trabalhadores carregariam livros em seus afazeres? E, no entanto, lá estavam eles, consultando seus livros e cadernos no píer. Só mais tarde meu capitão me pôs a par dos fatos. Olvidar era uma ilha sem memória. Por alguma razão a população tinha dificuldade de registrar a memória recente. Pouco depois da puberdade essa habilidade ia definhando até tornar-se praticamente nula. Basta que durmam uma noite para esquecerem tudo o que viveram no dia anterior. Eis o porquê dos livros e cadernos. Cérebros de celulose, arquivos de memórias, agendas e diários. Passavam boa parte do dia anotando tudo o que lhes acontecia, fatos, pensamentos, intenções. E outra boa parte era gasta relendo o que já haviam escrito, consultando alguma memória mais antiga, seja de alguns dias ou vários anos. Era essa amnésia coletiva que ditava a vida em Olvidar.

Os relacionamentos, por exemplo, tornavam-se complicados, uma vez que não era possível lembrar-se do consorte no dia seguinte. Naquela ilha o amor tinha o ritmo intenso e efêmero das paixões. Uma vida sem bodas, mas repleta de primeiros encontros. Conheci um casal que, determinados a permanecerem juntos, criaram um engenhoso sistema. Toda noite dormiam juntos, nus, e com uma página de caderno que dizia que eram casados e contava sua história. Outra cópia dessa página ficava fixada na porta do quarto, que permanecia fechada. Ao acordarem, viam o companheiro ao lado e presumiam que haviam passado a noite juntos. Logo viam a página do caderno e lembravam, melhor seria “descobriam”, que eram casados. Se um deles não dormisse em casa, ao lado do outro, ou mesmo se um deles pegasse no sono por alguns minutos durante o dia, tudo se perderia e eles nem saberiam. Exceto talvez, por uma consulta fortuita em seus cadernos, talvez tarde demais para reatar um casamento esquecido. Ao menos eu devo imaginar que as mulheres não devem brigar com os maridos quando esses esquecem alguma data.

Não bastasse as dificuldades de relacionamento, ainda havia os resultados dessas relações. Não era incomum uma mulher acordar pela manhã e descobrir-se grávida de vários meses. E visto que era virtualmente impossível que os pais se lembrassem de seus filhos, todo cidadão de Olvidar era responsável por qualquer criança na ilha. Toda criança encontrada em casa, na rua, ou em qualquer outro lugar deveria ser protegida e educada como o próprio filho. Creches foram criadas para que as crianças pudessem ser levadas para maior segurança.

A medida que cresciam, as crianças, que ainda possuíam memória, é que ajudavam os adultos. Pela capacidade de ainda reter memórias, os indivíduos como maior potencial na ilha eram os jovens, entre 15 e 17 anos. Já desenvolvidos de corpo e ainda não desprovidos de memória. Alguns desses jovens se tornaram grandes heróis de seu povo, construindo ou atingindo grandes feitos para a o povo Olvidar. Claro que ninguém lembrava de seus feitos, nem mesmo eles. Igualmente havia aqueles que se aproveitavam dessas habilidades apenas em causa própria e se tornaram contraventores cujos crimes, em geral, acabavam esquecidos. Inclusive por eles.

Há muito ainda que escrever sobre esta ilha e seus costumes, mas já é tarde e o dia foi cansativo. Amanhã pela manhã retorno a esses escritos para contar um pouco mais sobre essa ilha inesquecível.