Dicionário de Personagens da Obra de José Saramago

Faz uns anos conheci a escritora e professora Salma Ferraz (já falei dela em outro post aqui no blog). Tive a oportunidade de colaborar com a última obra dela (com uns poucos verbetes apenas, verdade seja dita), o Dicionário de Personagens da Obra de José Saramago. O livro foi lançado pela EdiFurb em uma edição bacanuda e é uma boa dica para quem se interessa pelo Saramago ou quer estudar sua obra. Fica a dica, como dizem vez por outra nesses meios internéticos.

Obra de Salma Ferraz, lançada pela EdiFurb.

A Divina Comédia Pós-Moderna no Especial José Saramago

O Sarau Eletrônico, da Biblioteca da Furb, está com um especial em homenagem ao escritor português José Saramago, que morreu há poucos dias. Além do meu ensaio A Divina Comédia Pós-Moderna, sobre Todos os Nomes, figuram artigos e textos dos escritores Viegas Fernandes da Costa — editor do Sarau Eletrônico — e Maicon Tenfen, além do discurso do próprio Saramago ao receber o Nobel de Literatura de 1998. Fica a recomendação.

E ainda aproveitando o autojabá, aqui tb tem mais um artigo sobre uma obra do autor (na verdade sobre uma cena específica de O Evangelho segundo Jesus Cristo, a Cena da Barca).

Todos os Nomes - A Divina Comédia Pós-Moderna

Como prometido, esse é um artigo que fiz sobre o livro Todos os Nomes, de José Saramago. Foi originalmente publicado no Sarau Eletrônico. Ele é um pouco extenso para um post de blog, então, se vc preferir, pode baixar o PDF que o pessoal do Sarau fez. É só clicar aqui. A análise se baseia nas metáforas contidas no próprio Todos os Nomes e na sua relação com outras obras do Saramago e de alguns outros autores, em especial a Divina Comédia, de Dante Alighieri. Agora chega de enrolação e vamos ao texto.

A Divina Comédia Pós-Moderna.

Seguindo o fio de Ariadne do Inferno ao Paraíso de Todos os Nomes.

Rodrigo Oliveira

“Que há em um nome? O que chamamos de rosa, com outro nome, exalaria o mesmo perfume tão agradável; (...) despoja-te de teu nome e, em troca de teu nome, que não faz parte de ti, toma-me toda inteira!”

— William Shakespeare - Romeu e Julieta.

Já à primeira leitura, Todos os Nomes revela-se um labirinto de metáforas e simbolismos. Na própria obra, o autor justifica: “A metáfora sempre foi a melhor forma de explicar as coisas” (Saramago, 1997, pág. 267). Como em todo labirinto, muitos são os caminhos encontrados em Todos os Nomes. A obra dialoga com outros textos e temáticas do próprio Saramago que, como seu homônimo protagonista, usa deste diálogo consigo mesmo para tentar pôr alguma ordem em um mundo em que nada tem sentido (idem, pág 274). “Pessoas assim (...) fazem-no por algo o que poderíamos chamar de angústia metafísica, talvez por não conseguirem suportar a idéia do caos como regedor único do universo, por isso (...) vão tentando pôr alguma ordem no mundo”. (idem, pág 23-24).

O diálogo de Saramago, no entanto, não se limita a sua própria obra. Como Teseu precisou de Ariadne para deixar o labirinto, o próprio autor lança mão de helpers para ajudá-lo, e ao seu personagem, a saírem de seus próprios labirintos. Segundo Endoença Martins: “the helper acts to mediate the conflict that exists between the protagonist and antagonist. (…) We may say that problem is associated with the protagonist, complication with the antagonist, and resolution with the helper” [1].

Esses helpers surgem em paralelos com outras obras e metáforas, como o próprio mito de Teseu — diretamente abordado no romance de Saramago — a busca pelo Santo Graal ou a cruzada de Dante em sua A Divina Comédia.

“Perdido numa medonha selva, Dante vaga por ela durante a noite. Ao amanhecer, deixando-a, começa a subir por uma colina. Súbito, atravessam-lhe a passagem uma pantera, um leão e uma loba e o afastam para a selva. Então, aparece-lhe a imagem de Virgílio, que o reanima e oferece-se a tirá-lo da selva, fazendo-o passar pelo Inferno e pelo Purgatório. Depois Beatriz o conduzirá ao Paraíso”. (Alighieri, 2004, pág. 13)

As referências são evidentes. Como Dante, o Sr. José também enfrenta a sua selva escura e sombria, ainda que esta seja composta de estantes, pilhas de papéis recheadas de nomes e datas e uma vida solitária em uma sociedade efêmera, materialista e ultrapassada. Tal qual Teseu, ambos estão em seus labirintos. E ambos precisam de um helper, de um fio de Ariadne, para conseguir deixar esse labirinto. Enquanto o poeta italiano recebe ajuda de Virgílio — outro poeta — o Sr. José encontra seu fio de Ariadne no verbete de uma mulher desconhecida — como ele, comum, insignificante, apenas um nome em um verbete.

Enquanto Teseu vaga pelo labirinto até encontrar e desafiar o Minotauro, Alighieri cruza o inferno e o purgatório até encontrar Dite. Da mesma forma o Sr. José de Saramago precisa peregrinar pelo seu próprio inferno, encarando seus medos, sofrendo física e emocionalmente pelos vários círculos da Conservatória, da Escola e do Cemitério — Inferno, Purgatório e Paraíso — e enfrentar o Conservador Geral na busca por sua Beatriz, por sua mulher desconhecida. E como Teseu depois que deixa o labirinto deixa também Ariadne, o Sr. José só encontra a mulher desconhecida para saber que ela estava, na verdade, morta. Suicidara-se, como Ariadne. Dante, depois de cruzar todos os círculos também chega à presença divina, que tanto almejava ver. Uma vez lá a intensa luz divina cega-lhe a visão. “Quase por inteiro apagou-se-me a visão que tive, mas ainda trago no coração a doçura que nasce de um êxtase tamanho” (Alighieri, 2004, pág.335) A busca pelo Graal é, em si, uma busca inatingível. Encontra-se o artefato, mas não se pode tocá-lo. É a busca pela Ilha Desconhecida de Saramago (Saramago, 1998). Uma busca, acima de tudo, por si mesmo, por encontrar-se na busca pelo outro. Uma viagem atrás da própria identidade. Um desejo (ou uma carência, ao menos) cada vez mais comum na sociedade pós-moderna, com o embate de uma vontade otimista e esperançosa contra o pessimismo desesperado da razão. Uma sociedade que se abre ao outro ao mesmo tempo em que resiste a ele, uma sociedade que, em busca de si, retoma sua história, sua língua, sua literatura. (Hall, 2003, pág. 339-340). Essa busca do ser humano pós-moderno por si mesmo “tem a ver não tanto com as questões ‘quem somos nós’ ou ‘de onde nós viemos’, mas muito mais com as questões ‘quem nós podemos nos tornar’, ‘como nós temos sido representados’ e ‘como essa representação afeta a forma como nós podemos representar a nós próprios’”. (Hall e Woodward, 2004, pág.109).

O mundo de Todos os Nomes dá pouca margem a esse “quem nós podemos nos tornar”. É na esfera de como somos representados e de como essa representação nos afeta que a Conservatória e a sociedade retratada se impõem sobre os indivíduos que, retratados apenas como nomes e números, não têm como se representar além disso, perdem a sua identidade individual. “Este foi o prodígio obrado pela tua Conservatória Geral, transformar em meros papéis a vida e a morte” (Saramago, 1997, pág. 177). Mais adiante Saramago continua: “à Conservatória só interessa saber quando nascemos, quando morremos e pouco mais (...) a Conservatória é indiferente se, no meio de tudo isso, fomos felizes ou infelizes”. É essa Conservatória opressora, alienadora, que mantém o Sr. José preso aos seus labirínticos corredores. A ela não interessa quem somos, a ela só interessam os nomes. Justamente o contraponto que Saramago aborda em Ensaio sobre a Cegueira: “Dentro de nós há uma coisa que não tem nome, essa coisa é o que somos”. (Saramago, 1995, pág. 262). Dessa forma o autor coloca em pauta a questão da identidade, opondo o ser ao parecer, o essencial e o superficial, fazendo eco à epígrafe de Todos os Nomes “Conheces o nome que te deram, não conheces o nome que tens”. Nenhum dos personagens tem nome. Mas ainda assim sabemos quem são, os conhecemos de fato. Nem mesmo o Sr. José, a Conservatória ou o Conservador, que sabem os nomes desses personagens, os conhecem como nós, que conhecemos os nomes que têm, não os que lhes foram dados. Na obra, além de todas as metáforas que se revelam além de seus significados iniciais, a maior parte das personagens não é apenas o que aparenta. O Sr. José é um austero funcionário da Conservatória, de cinqüenta anos, solitário, vivendo em uma casa simples anexa ao local de trabalho. Todo o seu universo gira em torno da Conservatória. Mas esse funcionário exemplar revela-se transgressor não só das normas da Conservatória como da própria lei. Mostra-se, depois de rompida sua inércia inicial, um homem totalmente diferente, quase irreconhecível, como constata em frente a um espelho na escola que acabara de invadir: “Este não pareço eu, pensou, e provavelmente nunca o havia sido tanto”. O Conservador Geral, que aparentava a onipotência de um deus, o descaso com os hierarquicamente inferiores, a severidade em pessoa, revela-se conivente, cúmplice e tão transgressor quanto o Sr. José. A própria busca do Sr. José quedou-se outra, uma vez que o próprio objeto da busca já não existia, havia morrido. Essa busca, que parecia ser pela mulher desconhecida, apresenta-se como a busca por si mesmo. A Conservatória, que parece preocupar-se com todos os pormenores na verdade só se preocupa com pilhas de papel. Nelas as pessoas são valorizadas, enquanto aos colegas de trabalho não é dispensada a menor atenção. O pastor de ovelhas, que parecia profanar túmulos, é quem mais respeito dedicava por aqueles que jazem no Cemitério Geral. E nem mesmo estes são quem aparentam ser, com os nomes trocados nas lápides. Justamente no cemitério, entre os túmulos dos suicidas, o confronto da mentira e da verdade, da aparência e da essência, atinge o seu ápice. O Sr. José assiste a um enterro e, findo este, segue o exemplo do pastor. Troca os números da sepultura com a da mulher desconhecida.

“A troca estava feita, a verdade tinha-se tornado mentira. Em todo o caso, bem poderá vir a suceder que o pastor, amanhã, encontrando ali na nova sepultura, leve, sem saber, o número falso que nela se vê para a sepultura da mulher desconhecida, hipótese irônica, em que a mentira, parecendo estar a repetir-se a si mesma, tornaria a ser verdade” (Saramago, 1997, pág. 243)

Assim o Sr. José move a última peça. Agora o Cemitério Geral, que já era tão labiríntico quanto o arquivo dos mortos da Conservatória, também está tão caótico quanto ela. O Sr. José, que tentava pôr alguma ordem no mundo colecionando recortes de personalidades famosas, finalmente se curva ao caos por uma mulher desconhecida, deixa o global para se dedicar ao individual.

Esta essência além das aparências, não se resume aos personagens. O próprio enredo é construído por metáforas que se desdobram em diferentes e variadas leituras. Tomemos os cenários onde a trama se desenvolve. Saramago nos apresenta uma cidade soturna, acinzentada, dominada pela chuva, nevoeiro e escuridão. Mesmo os ambientes internos mostram-se escuros e opressores. As principais atividades ocorrem durante a noite ou em locais pouco iluminados. Tal qual a sombria floresta de Dante. A escuridão de uma vida lúgubre em uma sociedade opressora e vil parece ligar os dois autores. Dante e Saramago, separados por um considerável espaço de tempo. Podemo-nos perguntar se esta sociedade não seria a mesma. Se a pantera, a loba e o leão que impeliram o italiano à floresta, ainda não estarão a vagar, impelindo o Sr. José aos labirintos do mundo pós-moderno. Será este mundo tão diferente daquele de Dante, que lança sobre os dois autores angústias tão semelhantes?

A semelhança com a obra de Alighieri retrata não só a busca pelo Graal, o valor da jornada sobre o destino, como elemento transformador. Observamos que a influência da mitologia cristã que inspira Dante também percorre o texto de Saramago. Em O Evangelho Segundo Jesus Cristo vemos um Cristo humanizado, angustiado, perdido como o próprio Sr. José. Este cristo-humanidade, também se põe em busca de si mesmo. E os dois, Jesus e José, seguem o arquétipo quixotesco do anti-herói. Enquanto o engenhoso fidalgo de Cervantes entra em sua empresa por Dulcinéia, o Sr. José busca o amor da mulher desconhecida. Pois como o teto — sua consciência — lhe fala, o amor é o único motivo pelo qual ele procura a mulher desconhecida. (Saramago, 1997, pág. 246).

Enquanto o Jesus do Evangelho é uma peça nas mãos de Deus para atingir seus objetivos, o Sr. José também é usado pelo conservador que, com sua conivência e ajuda, media a busca do Sr. José que é, também, a sua própria busca. Assim como o Conservador restitui ao mundo dos vivos os mortos, unificando os arquivos da Conservatória, o Sr. José restitui a mulher desconhecida à vida partindo em busca de sua certidão de óbito para destruí-la e colocando o verbete junto aos outros sem a data da morte, como sugerido pelo Conservador Geral. Esse Sr. José Jesus se apresenta de novo no cemitério. O momento de maior epifania do Sr. José, quando ele chega ao clímax de sua jornada antes de entrar no arquivo-mundo dos mortos da Conservatória — como o faz ao fim do livro — se dá sob uma oliveira, que depois o acolhe na noite. Da mesma forma, o “seja feita a tua vontade” do Cristo bíblico se dá no Monte das Oliveiras, aonde ele chega à revelação de sua jornada, pouco antes de deixar o mundo do vivos. Mas o Sr. José se assemelha mais com o Jesus de Saramago do que com àquele das Escrituras. Tanto o Jesus como o Sr. José de Saramago, são muito humanos. O capítulo encerra com um Sr. José mundano: “Tomou um café com leite e uma torrada. Já não agüentava mais a fome”. (Saramago, 1997, pág. 243).

O Deus de O Evangelho Segundo Jesus Cristo remete a um ditador onipotente, onisciente e onipresente. A mesma descrição pode ser empregada ao Conservador Geral: “O meu chefe, por exemplo, só para que a senhora fique com uma idéia, sabe de cor todos os nomes que existem e existiram” e “Sendo, como é, capaz de realizar todas as combinações possíveis de nomes e apelidos, o cérebro do meu chefe não só conhece todos os nomes de todas as pessoas que estão vivas e de todas que morreram, como poderia dizer-lhe como se chamarão todas as que vierem a nascer daqui até o fim do mundo”. (Saramago, 1997, pág. 62). Se não bastasse a descrição divina do Conservador, Saramago ainda inclui outros símbolos mais sutis a este deus. Ele, que na figura da Conservatória está sempre presente ao Sr. José, separado apenas por uma porta. Mesmo dentre toda a escuridão do livro, mesmo na noite da Conservatória, a luz sobre a mesa do chefe sempre brilha. E o fio de Ariadne, que guia aqueles que entram nos sombrios arquivos dos mortos de volta à luz, está também atado a mesa do Conservador. E ainda, numa demonstração de poder acima das tradições, o Conservador une, na Conservatória, os vivos e os mortos, como um deus que ressuscita aqueles que já se foram. Ainda, andando pela Escola o Sr. José compara o Diretor desta ao Conservador, intuindo onde ficaria o gabinete: “Seria com certeza no [andar] de cima, afastado das vozes, dos ruídos incômodos do tumulto da entrada e saída das classes”. Ao subir pela escada até o gabinete, “ascendia-se, progressivamente da escuridão à luz” (Saramago, 1997, pág 97) Mais adiante, na página 129, Saramago descreve o chefe do Sr. José como “este Conservador, que conhece os reinos do visível e do invisível de cor e salteado”, corroborando essa visão do Conservador como Deus e do Sr. José como Jesus. Essa ligação entre chefe e subordinado, entre Pai e Filho, se revela quando o Sr. José senta-se na cadeira do chefe — e o faz novamente em sonho — colocando-se num mesmo paradigma que o Conservador, indicando que de alguma forma teriam algo em comum, um vínculo, como se confirma ao fim do romance.

Seguindo no paralelo do Evangelho com Todos os Nomes, nos resta ainda um personagem relevante. O Pastor. Jesus tem como tutor, por quatro anos, o diabo, citado como Pastor. Um pastor de ovelhas que o guia e o ampara. Da mesma forma o Sr. José tem na figura do pastor de ovelhas do cemitério, um tutor. Um tutor que lhe proporciona o momento de maior comunhão com a mulher desconhecida e o momento de revelação em que, pela primeira vez, encontra paz de espírito e a si mesmo. Enquanto o Pastor do Evangelho se contrapõe a Deus, o pastor de todos os nomes se contrapõe ao Conservador. Enquanto o último busca a ordem, o anterior impõe o caos. Enquanto um se preocupa com todos os nomes, ao outro os nomes não importam.

Retornando ao pano de fundo onde os personagens vivem suas histórias, destacam-se três principais cenários em Todos os Nomes. A Conservatória Geral do Registro Civil, a Escola e o Cemitério Geral. A atenção dada a cada uma destas locações contrasta com a quase insignificante atenção que o autor dá aos personagens. Enquanto os últimos nem têm nome e uma descrição quase nula, os primeiros são descritos com detalhes, tendo inclusive os seus nomes próprios — no caso da Conservatória e do Cemitério — devidamente registrados. Enquanto a conservatória recebe um completo Conservatória Geral do Registro Civil, o Sr. José, único personagem que tem o luxo de ser nomeado, não tem sequer seu sobrenome citado e, mesmo o nome, é simplório e comum.

Os três cenários, quando analisados de forma conjunta mimetizam as três fases da vida. O nascimento, com o devido registro na conservatória; o desenvolvimento, na escola, onde a mulher desconhecida entrou aluna e saiu professora; e a morte, com o sepultamento no Cemitério Geral, que leva a um novo e último registro na Conservatória. O Sr. José faz linearmente esse caminho. Começa na Conservatória, onde inicia sua história com o achado do verbete da mulher desconhecida. Passa à Escola onde, não apenas desenvolve sua busca conseguindo vários novos verbetes da mulher, como também encara e vence seus medos, onde cresce como pessoa, mesmo que isso tenha lhe causado dor, sofrimento, à custo de esforço e determinação. Depois dirige-se ao cemitério, onde tem o primeiro momento de paz espiritual no livro e onde, pela primeira vez, brilha o sol. Por fim o Sr. José retorna à Conservatória e mergulha na escuridão do arquivo dos mortos. Essa passagem linear pelos três cenários nos remete novamente à Divina Comédia, onde Dante cruza o Inferno como o Sr. José cruza seus dias na Conservatória Geral; passa pelo Purgatório como o Sr. José purga na Escola; e ascende aos céus e à presença divina como o protagonista chega ao cemitério onde encontra a mulher desconhecida, o pastor de ovelhas e a oliveira que o acolhe.

Se a cidade é retratada como escura e sombria, é na Conservatória que essa escuridão se adensa. Estantes ciclópicas criam um labirinto que exclui a luz, ao qual se entra com uma lanterna e o fio de Ariadne, sob o risco de perder-se como o historiador que “foi descoberto, quase por milagre, ao cabo de uma semana, faminto, sedento, exausto e delirante” (Saramago, 1997, pág. 15). O prédio tem forma austera e fria, de ângulos retos, minimalista. No seu interior o espaço fica divido entre os arquivos dos vivos e dos mortos, sendo a parte da frente dedicada aos que vivem. As mesas de trabalho são divididas hierarquicamente de forma que à medida que vai subindo de posto, o funcionário tem sua mesa mais próxima do arquivo dos mortos. O Conservador Geral ocupa a última posição. Além dele fica o arquivo dos que já morreram. Não só se tem que passar por ele para ir até lá, como, com o fio de Ariadne preso a sua mesa, todos os que saem de lá vêm a ele. Naquele arquivo os papéis dos mortos mais antigos são deixados ao pó e à escuridão, “amarelecendo cada vez mais, até se tornarem em manchas escuras e inestéticas nos topos das prateleiras, ofendendo a vista do público” (idem, pág. 16). Essa indiferença e descaso pela morte já fica evidente na primeira página da história: “O destino de todo papel novo, logo à saída da fábrica, é começar a envelhecer” (ibidem, pág 11) e é retomado mais tarde: “Para morrer, basta estar vivo” (ibidem, pág. 182). É a papéis com datas e nomes que a Conservatória reduz a existência humana, em um ambiente que, ao mesmo tempo, abriga a vida e a morte, “como um perfume composto de metade rosa e metade crisântemo”. (ibidem, pág. 11).

Se a Conservatória de Saramago está para o Inferno dantesco, a Escola reflete melhor o Purgatório, “o segundo reino, onde o espírito, purgando culpas, faz-se digno de ascender ao Céu”. (Aliguieri, 2004, pág. 119). É aqui que o Sr. José cumpre a sua pena para chegar ao Paraíso, é aqui que sofre, corta-se, expele pus dos joelhos, é aqui, enfim, que redime-se e purifica-se de suas culpas de uma existência inexpressiva. Como no Purgatório, a Escola também representa um momento de desenvolvimento, de preparação, de crescimento pessoal para o Sr. José. Aqui ele enfrenta os seus medos, a altura e a escuridão. Toma a iniciativa e liberta-se de seu antigo eu. Mas para isso teve de passar pela fome, frio e sangue. Teve de rastejar-se, encharcar-se. Lá a mulher desconhecida também encontrou seu crescimento, entrou aluna e saiu professora. Por fim o Sr. José encontra o caminho ao Paraíso. Arrastando-se escada acima, da escuridão à luz, o Sr. José encontra novos verbetes da mulher desconhecida. Ainda assim, ao chegar em casa, suas roupas sujas e molhadas deixam no chão uma sombra enegrecida de umidade, como a mancha de sangue nas mãos de Lady Macbeth, na obra de Shakespeare. “Sai, mancha maldita! Sai! Estou mandando”, diz Lady Macbeth, ao que depois continua “Como! Estas mãos nunca ficarão limpas?” e encerra “Aqui ainda há o odor de sangue. Todo o perfume da Arábia não conseguiria deixar cheirosa esta mãozinha” (Shakespeare, pág. 103). Da mesma forma a mancha de umidade não desaparece do chão da casa do Sr. José, acusando-o de suas transgressões. Tanto o sangue como a umidade são símbolos da culpa que não se vai, mostrando a dualidade e complexidade da personalidade de Lady Macbeth e do protagonista saramaguiano. Mas enquanto Lady Macbeth não suporta a culpa e suicida-se, o Sr. José, ao cabo de todo seu sofrimento, acaba por encontrar o caminho ao Paraíso.

O Cemitério é o estágio final da cruzada do Sr. José. Assim, corresponde ao Paraíso de Dante. Onde o poeta deixa de ser guiado por Virgílio e passa a ser guiado por Beatriz. A figura do rio é constante no Paraíso de Dante. É o seu primeiro contato com o terceiro reino, é onde ele é mergulhado e purificado. De igual maneira o Sr. José segue um rio no cemitério até encontrar a sepultura da mulher desconhecida. Sepultura que se destaca das demais pela lua cujo brilho incide sobre ela. É a lua, justamente, o primeiro círculo do Paraíso da Divina Comédia. Como o Inferno, o Paraíso é também constituído de círculos, um plano espelhado muito semelhante ao primeiro. Na obra de Saramago, o Cemitério também revela-se como um duplo da Conservatória Geral. “Da mesma maneira que a Conservatória Geral do Registro Civil (...) a divisa não escrita deste Cemitério Geral é Todos os Nomes”. (Saramago, 1997, pág. 217). A parede de trás da Conservatória, na área do arquivo dos mortos, tinha de ser derrubada com freqüência para abrir espaço para mais mortos (idem, pág. 12). Igualmente os muros do cemitério foram derrubados para dar lugar às novas sepulturas. Assim o cemitério se mistura ao mundo dos vivos revelando a mesma relação entre os vivos e os mortos que há na Conservatória. “Observado do ar, o Cemitério Geral parece uma árvore deitada, enorme, com (...) uma frondosa copa em que a vida e a morte se confundem”. (ibidem, pág. 215). Assim, a exemplo da Conservatória, o Cemitério também é um grande labirinto, onde o fio de Ariadne são os carros-guia que lideram os cortejos. As tumbas mais antigas são tomadas pela vegetação, se desgastando tanto quanto os papéis amarelados dos mostos mais antigos da Conservatória. Até o prédio e o quadro de funcionários da Conservatória são praticamente iguais. Tamanhas semelhanças levam-nos a crer que o local de chegada da jornada não difere em nada do de partida. Então qual a validade de tal jornada, ou, para usar um clichê mais popular, qual o sentido da vida? “Nada no mundo tem sentido”, responde Saramago na página 274. “Não lhe faltam desconhecidos no ficheiro, mas faltam-lhe os motivos para escolher um deles” (Saramago, 1997, pág. 47-48). Não há motivo aparente para a busca do Sr. José, nem sentido no seu destino. A sua busca parece absurda, “mas já era tempo de fazer algo absurdo na vida” (idem, pág. 83), além disso, se desistisse da busca “sabia que não suportaria regressar aos gestos e aos pensamentos de sempre” (ibidem, pág. 48). O Sr. José cresce como herói, assim como o Jesus de O Evangelho Segundo Jesus Cristo, durante a jornada. Ele escolhe o caminho mais tortuoso para encontrar a mulher desconhecida, não deseja que a sua busca termine rapidamente. Era “preferível o caminho mais longo e mais complicado”, lemos na página 190. E pouco mais adiante, na página 198, perguntado sobre o que faria quando encontrasse a mulher desconhecida o Sr. José responde: “nunca pensei nisso”. É a busca, apenas, que tem validade. É nela que reside o poder transformador da jornada. E essa transformação lança dúvidas ao Sr. José e a nós, que vivemos em um mundo de tantas transformações. “Amanhã será outro tempo, ou será ele outro num tempo igual a este (...) Depois disto, quem serei eu amanhã?” (Saramago, 1997, pág. 268). É no Cemitério que o Sr. José sofre a sua maior transformação, com o encontro com o pastor de ovelhas. Ele, o único a demonstrar respeito e atenção por um desconhecido, alterando os números das sepulturas dos suicidas. Ele que tenta recriar um mundo, onde os números não mais representam quem somos. Nesse novo mundo o Sr. José se encontra. Em sonho, nas páginas 245 e 246, ele se vê em meio a uma multidão de ovelhas — note-se aqui o coletivo “multidão” normalmente usado para pessoas, dedicado para ovelhas, no lugar de “rebanho”, como seria esperado — com números sobre as cabeças, que constantemente alternavam-se, refletindo a efemeridade da identidade, revelando quão inócuos são os números para quem não conhece as ovelhas. Ele ouve alguém falando “estou aqui, estou aqui” e quando, acorda é ele que está falando “estou aqui”. Isso leva uma leitura de que o Sr. José está finalmente se encontrando em sua busca, ou um grito desesperado de alguém que quer ter a sua identidade e sua individualidade reconhecidas. No sonho, quando o pastor de ovelhas se vai, leva apenas seu rebanho, deixando ao chão os números, reforçando a importância das ovelhas sobre os números, descartáveis, desnecessários. Revelando a importância do nome que temos sobre aquele que nos foi dado. Jogados ao chão os números formam uma espiral tendo o Sr. José como centro. A espiral é um símbolo cíclico que representa a vida e a morte, a continuidade e o infinito. No limite entre a vida e a morte está o Sr. José no Cemitério, da mesma forma que o Conservador Geral em sua mesa na Conservatória Geral. E entre a vida e a morte, sob a oliveira — árvore símbolo da paz, vida e longevidade — em conversa com o pastor de ovelhas o Sr. José diz “A morte é sagrada”, ao que o pastor retruca “a vida é que é sagrada, senhor auxiliar de escrita”. (Saramago, 1997, pág. 240). Ao retornar à Conservatória o Sr. José vai ao arquivo dos mortos para destruir a certidão de óbito da mulher desconhecida. Tudo parece voltar ao início, com a Conservatória como o centro do mundo novamente. Mas agora os vivos e os mortos estarão reunidos. Uma ressurreição apenas no papel, mesmo para a mulher desconhecida. Mas se o valor do papel é tão questionado, qual o valor dessa ressurreição? Mas não é a morte que é sagrada, e sim a vida. E ao contrário da morte da mulher desconhecida, a vida do Sr. José foi mudada. A verdadeira ressurreição foi a dele, que cruzou o Inferno, o Purgatório e o Paraíso para descobrir o próprio nome.

Referências

ALIGHIERE, Dante. A Divina Comédia. Porto Alegre. L&PM. 2004.

HALL, Stuart. Org. SOVIK, Liv. Da Diáspora. Identidades e mediações culturais. Belo Horizonte. Editora UFMG. 2003.

___________ e WOODWARD, Kathryn. Org. SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e Diferença. A perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis. Editora Vozes. 2004.

MARTINS, José Endoença. Writing short stories: a course on creative writing. Uniandrade: Curitiba, PR. Disponível em http://www.joseendoencamartins.pro.br. Acessado em 30 de janeiro de 2008.

SARAMAGO, José. Todos os Nomes. São Paulo. Companhia das Letras. 1997.

________________ Ensaio sobre a cegueira. São Paulo. Companhia das Letras. 1995.

________________ O Evangelho Segundo Jesus Cristo. São Paulo. Companhia das Letras. 1991.

________________ O conto da Ilha Desconhecida. São Paulo. Companhia das Letras. 1998.

SHAKESPEARE, William. Macbeth. Edições de Ouro, Coleção Universidade.

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[1] Writing short stories: a course on creative writing.

O Evangelho Segundo Jesus Cristo

Essa é uma análise da Cena da Barca, de O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Saramago. Foi apresentada como segue abaixo, durante a pós, à apreciação da Prof. Dr. Salma Ferraz, a mulher que manja tudo do tinhoso.

Antes de iniciar a análise da cena, é preciso esclarecer que esta estará fora de contexto, uma vez que o restante do livro ainda não foi lido. É possível que algumas das interpretações e leituras feitas a seguir sejam alteradas após a apreciação da obra completa, visto que os acontecimentos da Cena da Barca remetem e se relacionam a outras passagens do livro. Mas vamos à análise.

Toda história precisa de um cenário sobre a qual irá se desenrolar. Comecemos, pois, por aí. Manhã. A primeira palavra da cena já evidencia o início, o começo, a aurora de um novo momento para o protagonista. Algo está para acontecer, mas nem o próprio protagonista pode vislumbrar perfeitamente o quê. Um sentimento turvo, nublado, como a manhã de nevoeiro que inicia a cena. Na seqüência, Jesus deixa a vila de pescadores e parte sozinho, numa barca, para “o invisível que era o centro do mar” onde encontrará Deus e o Diabo. Essa transição da vila para mar nos remete a duas leituras: a) Jesus deixando os homens, e b) a troca dos elementos, da terra para a água, do visível ao invisível. Comecemos pela primeira. Jesus deixa os homens de forma semelhante à que abandonará a sua humanidade, abraçando sua divindade. É uma barca, qual a de Caronte, cujos homens não podem pegar. Ele cruza a fronteira – as águas, tais quais as do Aqueronte – que separa os homens de Deus. E quanto a nossa segunda leitura, vemos Jesus deixando a terra, sólida, firme, estável e partindo para a instabilidade, a insegurança, os caprichos do mar. Deixa a humanidade com a qual se identifica e entende, e passa a encarar a divindade, voluntariosa, instável, desconhecida e profunda como o mar. Jesus encontrou suas contrapartes no mar, sozinho, longe dos olhos do mundo, no silêncio. É no silêncio e na solidão que se encontra Deus. E o Diabo. Outro fato de destaque neste cenário, em que Jesus descobre o seu propósito – cena decisiva e de importância fundamental na história da personagem – é o fato de localizar-se no meio do mar e não no alto de alguma montanha ou colina, como seria de praxe nos relatos bíblicos. O mar, também, como o constata Deus, é como o deserto. E Jesus passa 40 dias no mar. Como foram os 40 dias no deserto. Em ambos os casos, 40 dias de tentações. Mas a diferença primordial: na Cena da Barca, Deus é o Tentador, não o Diabo. Outro detalhe relevante – determinante até – é o cuidado com que o autor constrói o ambiente da própria barca. Fazendo uma análise proxêmica da cena, temos Jesus se lançando ao mar, na barca, no início da narrativa. Ele senta-se no banco de proa (na parte da frente do barco) deixando o banco de popa vazio. Tomando os remos ele leva a barca em direção a seu destino. Remando, portanto, de costas para seu destino. Ele, apesar de se direcionar a Deus, mantém-se sempre voltado para a margem, para a terra, para os homens, dando as costas para Deus, para o mar, para sua divindade. Já no centro do mar, ele fica frente a frente com Deus – uma posição de interlocução e debate, bem diferente daquela com que está com Simão, seu amigo, lado a lado, ombro a ombro, na barca. Ele está frente a frente, encarando Deus e sua própria divindade. É o confronto de Cristo. Eis que, como leviatã, surge das águas – as mesmas aonde Jesus foi encontrar Deus - o Diabo. Mas mais importante: quando “se diria que ia chegar do outro lado”, inesperadamente, o Diabo chega por estibordo – o lado direito da embarcação. Ora, estando Deus no banco de popa, de frente para Jesus, voltado para a frente do barco, o Diabo chega pela direita de Deus, e ali se senta. É o Diabo que está “à direita de Deus-Pai Todo-Poderoso”, não Cristo. E o Diabo se instala na borda da barca. É tão pouco homem (que fica fora da barca, na margem) tão pouco Deus (que fica dentro da barca), está na borda, no limite entre ambos. Não bastasse, senta-se exatamente entre Jesus e Deus, entre homem (Jesus ainda não aceitou sua divindade) e Deus, o centro da balança, a parte neutra – e não má, visto que Bem e Mal ficam a cargo de Deus. E em sua neutralidade, nem a barca pende. Nem para um lado, nem para outro. E ficam na barca: Jesus, como um pescador; Deus, como um rico e ornamentado judeu; e o Diabo, como um pastor de roupas simples. Os três, numa paródia da Santíssima Trindade, completada pela terceira pessoa, Cristo. Quando Jesus retorna do mar, quando já aceitou sua divindade e seu papel nos planos de Deus, temos o inverso do início da cena. Jesus agora está voltado para o mar, para sua origem divina, para Deus e dá as costas às margens, à terra, a sua humanidade, à qual retorna agora como Filho de Deus.

Agora, com o cenário já desenhado, passemos a outro elemento essencial de qualquer narrativa: as personagens. As quais, por questões didáticas e de facilidade de leitura, tomaremos uma a uma, fazendo correlações quando necessário. Comecemos pelo protagonista.

Jesus começa tão homem quanto quaisquer dos pescadores. Levanta-se da esteira, olha o mar e fala à mulher. Já na barca, Jesus mostra-se sempre consciente do poder de Deus, mas não deixa de desafiá-lo, provocá-lo, numa insubmissão em busca de respostas, como a de Jó. Jesus admite sua “parte no contrato”. A palavra contrato, e termos legais como cláusula, lei, documento, pacto, acordo, aliança, tratado, surgem com freqüência, colocando Jesus no posição de negociador com Deus (a parte com a clara vantagem contratual) aos olhos do Diabo, que se interpõe quase como um mediador. Até o momento que se encontra na negociação, Jesus é muito mais humano que divino, afirmando inclusive, com as suas próprias palavras “Sou um homem”. A sua origem divina é posta em dúvida inclusive por Deus: “como não tinha nenhum (filho) no céu, tive de arranjá-lo na terra”. Por outro lado, na seqüência Deus diz que Jesus encarnou, como se fosse um ser celeste em corpo de homem. Essa dicotomia entre homem e deus é presente em toda a cena, mas se destaca no meio do mar, como um período transitório entre o Jesus-homem do início da manhã e o Filho de Deus depois dos 40 dias. Jesus se mostra, além de insubmisso, um astuto negociador, obrigando Deus a confrontar-se com o mal que causará aos homens, por páginas e páginas de martirizados e sofredores. Por fim, Jesus se mostra resignado e aceita as condições do acordo que não pode negar: morrerá na cruz, como seu pai José, para ampliar a influência de Deus (como morriam os cavaleiros feudais para ampliar as terras e influências de seus senhores) e em troca teria a glória da qual poderia se beneficiar no céu. Ainda assim, respondendo a Deus a cerca das mortes nas Cruzadas diz: “não valeu a pena o sacrifício”. A que sacrifício se referia: ao dos cruzados apenas ou ao seu próprio?

Quanto ao Diabo, se destaca por sua marginalidade, pelo seu trânsito entre os mundos. Ele vive à margem – e vem da margem (pág 367) – participando de maneira complementar aos desígnios de Deus. É até certo ponto adversário, mas nem de longe a encarnação ou fonte do Mal. Vejamos sua estréia na cena. Ele surge do silêncio, incógnito, de dentro do nevoeiro. Vem a nado, de dentro da água – a água aonde Jesus foi encontrar Deus, o elemento da divindade – mas ainda no mesmo parágrafo o autor cita “viera de tão longe, da margem, queremos dizer”. Margem onde se encontram os homens, onde a terra é firme, segura, o elemento da humanidade. Aqui fica outro detalhe para o complemento oportuno do autor. Quando cita que o Diabo veio de longe, esclarece: “da margem, queremos dizer”, supondo que o leitor poderia imaginar que este longe, fosse outro lugar (ou plano). Também fica claro, pela sua chega resfolegante, que o visitante não era assim tão íntimo do meio aquático (divino). Já falamos de sua chega à direita de Deus e de como senta-se entre este e Jesus, mas, quando vemos o Diabo surgir do nevoeiro, ao longe, o vemos em uma forma bestial – o “porco com as orelhas esticadas para fora da água”. Porco, o animal impuro para o judaísmo. Lembrando que Deus se apresenta aqui como um rico judeu. Mas a medida que se aproxima, percebe-se que o visitante se assemelha a um homem e, quando o vemos de perto, vemos que é a imagem e semelhança de Deus. E ao chegar diz “Cá estou eu também”. As mesmas palavras citadas por Jesus e Deus quando se encontraram, seguidas do “também”, mostrando que o Diabo, de alguma forma, já acompanhava a conversa. O Diabo, chamado de Pastor, pastoreou Jesus por quatro anos, em comum acordo com Deus, até que o mandou embora do rebanho. É ele, também, que fala a Jesus que é filho de Deus, como um anjo mensageiro. Jesus, com esse acordo, vê que os homens são sempre enganados tanto por Deus como pelo Diabo. O Diabo, afinal, ainda que não seja Deus, está sempre à margem deste, sempre junto, pois “tudo que interessa Deus, interessa o Diabo” e nem mesmo Deus pode afastar o Diabo propriamente dito, apenas as “arraias-miúdas que o Diabo tem a seu serviço”. Assim que se instala, Pastor parece não se interessar com a conversa, negando a afirmação de Deus e retomando, ao menos na aparência, o papel de antagonista, daquele que nega a Deus. Mas o Diabo, ao contrário de Deus, é quem se compadece de Jesus e dos homens, se mostra piedoso, chega a oferecer-se para salvar toda a humanidade do mal, do sofrimento, do pecado. Se coloca, ele e não Cristo, como o Salvador dos homens. Aqui diz finalmente: “Que não se diga que o Diabo não tentou um dia a Deus”, revelando sua face de Tentador, mas não dos homens; de Deus, como o fez em Jó.

Deus também se caracteriza como uma personagem complexa, com toque da construção helênica das divindades. Tem maneirismos humanos, seu poder, apesar de avassalador encontra limitações, rende-se a tentações de expansão, mostrando pouco importar-se com os mortais ou com os meios necessários para atingir seus objetivos. É o lado humano, tão presente nas divindades gregas, que também sustenta o Deus de Saramago. Este deixa de lado os vendavais e pirotecnias tão presentes na bíblia para mostrar-se – ao menos para Jesus e o Diabo – com a face dos homens, de um rico judeu. Apesar dos ornamentos requintados, calça sandálias rústicas, mostrando “que não deve ser pessoa de hábitos sedentários” (e, a considerar pelas matanças, catástrofes e sangue derramado, realmente não era). As primeiras trocas de palavras entre Jesus e Deus não têm a mesma importância dos assuntos tratados na presença do Diabo. Falam de banalidades ou coisas das quais ambos já têm ciência. Ao que parece Deus ganha tempo a espera do Pastor. Ainda antes da chegada deste, fala que precisava de um filho na terra, expondo algumas das limitações de seu poder, pois precisa dos homens; e uma falta de descaso com estes, que serão usados impunemente, à custa de suas dores, sangue e sofrimento. Deixa claro, ainda, que o sucesso ou a vitória dos deuses – note-se o plural – é conquistada pelos homens. Os deuses usam os homens como ferramentas, animais de carga, soldados descartáveis. Deus mente e manipula os homens, como o faz com sua própria lei, colocando em xeque a sua própria honra – se é que honra é algo que cabe aos deuses. Na ladainha das mortes Deus cita nomes como números de bingo, enfadado, falando “outros, outros, outros, idem, idem, idem”. Para o Deus maquiavélico de Saramago, que, como dá a entender o Pastor, “inventou o pecado e o castigo, e o medo que há neles sempre”, todos são iguais, indiferentes. Esse Deus não parece se tocar pela tristeza dos homens e só se mostra triste quando constata os limites de seus poderes: “a culpa tenho-a eu, que não alcanço a chegar onde me buscam”. “Mas Deus é Deus, não tem remorsos”. É um Deus que não permite que dele se duvide, que exige – como o Deus bíblico – sangue para alcançá-lo.

Após os cenários e personagens, a narrativa ainda precisa de um elemento para transpô-la aos códigos lingüísticos, literários ou de comunicação que darão corpo à história: o narrador. O texto de Saramago tem uma caracterização peculiar. Os diálogos são apresentados no corpo dos parágrafos, sem a devida pontuação, de forma quase descompromissada. Uma vez que o leitor habitua-se com a estrutura, ela, aliada ao diálogo coloquial das personagens, transmite uma fluidez que destoa da carga “apocalíptica” do assunto tratado pelo trio na barca. No lugar das longas e rebuscadas orações das Escrituras, os diálogos são dinâmicos, de frases curtas, como as usadas cotidianamente, afastando a história dos púlpitos dourados da Igreja e levando-a àquela vila de pescadores nevoenta. Tirando a capa cerimonial das personagens, elas se mostram vestidas de traços humanos, como os deuses, heróis e semi-deuses gregos. O texto ainda extrapola a obra em si, com citações e referências de outros autores como, obviamente, os livros bíblicos (em especial Jó), mitologia grega, referência ao Islã e notadamente a Fernando Pessoa e seus heterônimos. Pessoa, que era português, como Saramago, admirado pelo último e contra a clássica Igreja Romana, o que o encaixaria perfeitamente com o teor da obra de Saramago, que, em um de seus romances anteriores ao Evangelho, já havia escrito sobre um dos heterônimos de Pessoa.

A passagem onde emerge a figura de pessoa, no entanto, ainda me foge à compreensão. Talvez por não ser da área de letras ou simplesmente por não carregar a bagagem e as referências necessárias à compreensão (e por não ter lido ainda todo o Evangelho) me ficam ainda em aberto lacunas sobre as duas vozes misteriosas que se pronunciaram do nevoeiro e impuseram, até a Deus e o Diabo, medo. Aqui, sou eu que me encontro em meio ao nevoeiro. Talvez seja o último aspecto da narrativa a ser abordado. Após o cenário, as personagens, o autor e seus recursos literários, é preciso um leitor que também consiga decodificar os signos da narrativa.